如题所述
2、句式之美
句式美一是表现在平仄协调,二是上下句之间对仗工整,三是句子的结构。前面两点上面已论,这里专论句子结构。古代诗歌的句型,唐以后以五、七言最为常见。
五言诗的结构有多种,其中以上二下三最为常见,称为“常格”;还有上三下二、上二下二、上四下一等句型,称为“变格”。
上三下二,如杜甫《春望》:
国破——山河在,城春——草木深。
感时——花溅泪,恨别——鸟惊心。
烽火——连三月,家书——抵万金。
白发——搔更短,浑欲——不胜簪。
上二下三,如元稹《酬乐天见忆,兼伤仲远》:
庾公楼——怅望,巴子国——生涯。
上一下四,如元稹《酬乐天见忆,兼伤仲远》:
河——任天然曲,江——随峡势斜;
孟郊《怀南岳隐士》:
饭——不煮石吃,眉——应似发长。
上二下二,如王维《山居即事》:
寂寞——掩——柴扉,苍茫——对——落晖。
上四下一,如王维《山居即事》:
鹤巢松树——遍,人访荜门——稀
七言的句型上四下三为常格,上三下四为变格,又叫“折腰格”。另外还有上二下五、上五下二、七字一贯、上六下一等句型,但不多见。
上四下三格,如白居易《钱塘湖春行》:
孤山寺北——贾亭西,水面初平——云脚低。
几处早莺——争暖树,谁家新燕——啄春泥。
乱花渐欲——迷人眼,浅草方能——没马蹄。
最爱湖东——行不足,绿杨阴里——白沙堤。
上三下四格,如白居易《日答客问杭州》:
大屋檐——多装雁齿,小航船——亦画龙头。
欧阳修《退居述怀寄北京韩侍中二首》:
静爱竹——时来野寺,独寻春——偶到溪桥。
卢赞元《雨诗》:
想行客——过溪桥滑,免老农——忧麦垄干。
上二下五格,如杜甫《秋尽》:
雪岭——独看西日落,剑门——犹阻北人来。
上五下二格,如杜甫《阁夜》:
五更鼓角声——悲壮,三峡星河影——动摇。
七字一贯格,如杜甫《阆山歌》:
松浮欲尽不尽云,江动将崩未崩石。
上六下一格,如陆游:
客从谢事归时——散,诗到无人爱处——工。
以上谈的是五言和七言各种句型,但无论是那种句型,他的美感皆在于结构上形成或舒缓、或紧凑的顿宕之美或飘逸之美,给人一种张弛有序、高下抗坠的音节上的享受。在诗歌实际创作中,以上各种句型往往会交错出现,如岑参《嘉州闻崔十二侍御灌口夜宿报恩寺》:
闻君寻野寺,便宿支公房。
溪月冷深殿,江云拥回廊。
燃灯松林静,煮茗柴门香。
胜事不可接,相思幽兴长。
首句“闻君寻野寺”为上三下二结构,下句“便宿支公房”则为上二下三结构;颔联二句皆为上三下二,颈联二句皆为上二下三。尾联同颈联结构,但用字的虚实又不尽相同。这样参伍变化,诵读起来自然磊落如贯珠。
3、谐律和拗救之美
音韵的和谐包括双声叠韵,异音字之间相续的错综之美,同韵字之间互相协律的呼应之美,这皆在前面已论及,下面着重谈谈拗救之美。
有正就有奇,有顺就有逆,拗救是近体律诗中的一种变格。即在平仄的组合搭配上,打破固定的常规模式而别创音节,显示出不同于常体的突兀变化之美。这就叫“拗”,这种诗歌就叫“拗体”。但中国古典诗歌必须平仄交错并呈现一定的规律,这样才能使声音发生多样变化,听起来波澜起伏,铿锵悦耳。因此在用仄声字拗折时,一句之中不能只有一个平声字,这叫“孤平”是律诗声韵中的大忌。因此,一旦出现这种情况,就要设法补救,这就叫做“救”。
诗体的拗救也有一定之规,清代论诗律著作,如王渔洋《诗律定体》、赵秋谷《声调谱》、翁方纲《五七言诗平仄举隅》,开列诸种拗救之法。王力的《汉语诗律学》条分更细,将拗救之法搜罗殆尽。拗就之法,分为单傲和双拗两大类。所谓单傲,就是出句拗,对句不拗;双拗就是出、对句皆拗。
拗救形成的拗句往往能增加句子的强度,形成一种劲直之气,对文气对声调都有帮助。宋代的范晞文曾谈到拗救对诗歌风格的影响,他说:“五言律诗,固要贴妥,然贴妥太过,必流于衰。苟时能出奇于第三中下一拗字,则妥帖中隐然有劲直之风”(《对床夜语》)。正因为拗句有如此作用,元代方回在编《瀛奎律髓》时专列“拗字类”,并说“老杜七言律一百五十九首,而此体凡十九出,不止句中拗一字,往往神出鬼没,虽拗字甚多,而骨骼愈峻峭”。