我是文学家相声词

甲 ：人不少，呆会给你们一人写副字，今天有不少人求字来的。
乙：求您的字？
甲：你不知道？
乙：知道什么啊？
甲：你不认识我啊？
乙：不认识。
甲：你不看报啊？
乙：报上有您？
甲：yeah!?
乙：这什么感叹词呀？
甲：我对你很失望啊。买的，挂历什么的，月份牌。
乙：您，上挂历，月份牌儿？
甲：你得淆习啊，同志。不淆习你就落后了。
乙：啊。我真没看过。
甲：我在写这个方面是专业啊。
乙：写什么啊？
甲：什么都写。
乙：写书法吗？
甲：都写。
乙：毛笔呀？
甲：都有，毛笔钢笔，铅笔，都写。
乙：铅笔都写啊？
甲：大文学家。
乙：哪个文学家写铅笔？
甲：我是一个闻嚎啊。
乙：您？
甲：你闻闻我。
乙：啊？。
甲：闻完你嚎去。
乙：这么个文豪啊！
甲：我这个学问哪，上这么多年学，上大学。
乙：您哪个大学啊？
甲：你管哪？！你不怀好意！你不怀好意！
乙：这有什么不怀好意的？
甲：我凭什么就得告诉你啊？管得着吗？
乙：我关心您啊！您哪学校的？
甲：我，清华的。
乙：华清池的？澡堂子出来的？
甲：你瞧他脸长的啊！可恨！你说那是西大桥那儿。
乙：您不是那儿？
甲：我们是邮政书店对过儿。
乙：一样！那一个地方。
甲：哪儿？
乙：华清池啊！
甲：呸。后头，华清池后头。池子后头。
乙：烧锅炉？（甲怒）得热水吗！
甲：锅炉后头。
乙：倒脏土？
甲：你小瞧人！咱打小上学，上这么多年淆，上葱花大学。
乙：您等等，你刚才说什么？葱花大学？不是清华吗？
甲：啊，对啊！葱花，葱花，葱花大学！管着吗你，问这个干嘛？
乙：您记住了啊，清华大学，以后这么蒙人家啊！
甲：（大声）清华！对吗？
乙：对。
甲：清华，咱是那的大学生！
乙：啊。
甲：琴棋书画，锛凿斧锯。
乙：锛凿斧锯？
甲：学吗，大学什么课都有。
乙：上什么课啊？
甲：写字懂吗？书法！
甲：哎，每天我都得写，（模仿写字的动作）……写完了以后就拿出去卖。
乙：噢，您这作品还卖呢？
甲：嗬，你瞧，那玩意儿弄出来不就是为卖的吗？
乙：那您的作品在哪个画廊卖呀？
甲：……哎，你怎么知道我那块儿有发廊？
乙：什么发廊啊？！我问你画廊！
甲：画狼？不，我……我不画狼，我……我就写字儿。
乙：这位什么耳朵？！我问你呀。
甲：啊？
乙：平时你写出来的东西都在哪儿卖？
甲：噢，你问平时啊，平时……平时就在大街上卖！
乙：大街上？
甲：对了，小区门口，都行。
乙：怎么这地方？
甲：为人民服务吗！为满足老百姓吗。我们从加班加点，早上一睁眼那，排队等着。求字的人都满了，这儿站着，我在这等着。
乙：都排队？噢……那……您多少钱一张啊？
甲：外行不是/字有论张的吗？
乙：字不是？
甲：裱好了。
乙：那论什么呀？
甲：论卷！
乙：……论卷？
甲：哎，我们那作品都一“卷”，一“卷”的。这个赶上中午吃饭人多还行，平时也就一天百十块钱。
乙：写字挣得？
甲：当然我，们这个也不辛苦，几分钟就一卷。
乙：几分钟就一卷？
甲：比如说吧。
乙：啊。
甲：我正在路边儿这儿站着呢。
乙：噢。
甲：买字儿的人来了。
乙：哦。
甲：（模仿）“哎，师傅，来二十串。”“好嘞！”
乙：啊？二十串？不论卷吗？
甲：二十卷二十串，差不多。把钱接过来得给人做纸。
乙：纸还现做啊？
甲：那对的起人那五毛钱那。
乙：五毛钱？
甲：你打算卖六毛？你要疯？都卖这价，你得对的起老主顾。
乙：太便宜了，人家书法家都成千上万哪。
甲：咱是面向工薪。为老百姓着想。先做纸。
乙：做宣纸？
甲：什么宣纸啊，我们不做宣纸。
乙：那用什么纸？
甲：我们用那个……那个……“肉纸”。
乙：啊？肉纸？
甲：一般的纸都是树做的，不环保！那是植物纤维。
乙：您哪？
甲：用动物纤维！
乙：动物纤维？
甲：羊身上的，牛身上的，鸡身上的都行。
乙：啊！牛羊肉？
甲：买一大块，洗净切块，这动物纤维做经线。
乙；纬线呢？
甲；用铁丝。
乙：铁丝？
甲：结实啊。穿好了，连起来，往那一放像秦朝竹简一样。
乙：（如有所悟，鄙夷地）奥。
甲：拿我那笔，刷颜料。怕不干，底下字台生火烤着，上边拿扇子扇着。前边有几个砚台，铁的，搪瓷的。装的墨粉，有甜有咸，有时候抓有时候刷。“要朱砂不要？…少来,好!”
乙：吃多了对嗓子不好.
甲：我拿着毛笔在上面写起来，常翻面，写好了，落了款，卷起来“拿好！下一位！”大书法家！
乙：烤羊肉串的！
甲：讨厌！
乙：您让大伙儿听听，这不是烤羊肉串的嘛！
甲：什么呀，什么呀，这是做纸，然后我在上头写字儿。（模仿刷的动作）
乙：这不刷酱嘛？！
甲：谁说刷酱了？谁说刷酱了？你看我这相貌仪表，风度气质，我像烤羊肉串的嘛？
乙：……还真像！
甲：你才像呢！我们是做学问（提裤子）！
乙：手脏了可不能做吃的。
甲：我们有抹布！
乙：是啊？
甲：做文章吗，我们都是葱花大学的吗。
乙：还拽哪？
甲：瞧不起人，？！
甲：我们校长，经常来辅导我们功课。 “你这个纸啊，做得再厚一点儿”。
乙：薄了不解谗啊。
甲：“你这个，墨少点儿。”
乙：对，多了齁人！
甲：……你老拿我打镲！你瞧不起人！你瞧不起人！
乙：哼。
甲：你打听打听，你打听打听，有多少大人物曾经去我们学校参观访问，称赞我们学校有人才，好！
乙：就你们还接待过名人呢？
甲：那怎么了？
乙：都谁去过啊？
甲：日本有一位小泉纯一郎，知道这人嘛？大政治家。
乙：知道啊，现任首相。
甲：就曾经来过我们学校访问！
乙：是啊？
甲：小泉在日本，看报纸，一瞧，哈尔滨有高人，叫王峰，文章非常可口，他爱好中国书法。
乙：还挺谗！
甲：在东京那边，买长途火车票，“到哈尔滨的。”
乙：呵，太长了吧这个，那掉海里了。
甲：火车站下车，倒11路公共汽车，来我们学校。
乙：道还真熟！
甲：到学校门口，我们正做早操哪。
乙：早操？
甲：练字。
乙：别提那字了。
甲：一人一个写字台（动作）。一看小泉来了同学们都很热情，推着字台就来了：“来几串？”
乙：再把小泉吓着。
甲：不着急，不着急，都要品尝。
乙：小泉饭量不小。
甲：唉，我们校长陪同着小泉参观。
乙：嚯！还挺隆重！
甲：校长叫我们，“别乱别乱！都站好，站好。今天呀，咱们很荣幸地请到了小泉先生来咱们学校访问，咱们大家欢迎。”
乙：嗬！
甲：小泉冲我们点头致意，然后说“尊敬的校长，各位同学，大家好，今天小泉很荣幸，能够来到贵校访问。”
乙：为什么呢？
甲：“众所周知，贵校历史悠久，声名远播，别具一格，独具特色。今天到贵校，就是想亲身体验一下贵校的‘风味’。”
乙：噢，想了解一下你们学校！
甲：小泉对我们校长说，“校长，我有个提议，不知尊意可否？”我们校长说，“您请说吧。” 小泉说：“久闻贵校人才济济，藏龙卧虎，我想出个题目考一考这些学生，不知您意下如何。”
乙：哦，想出题考考你们。
甲：我们校长说，“您太客气了，您请出题吧。”多胡涂，你不该答应人家啊。
乙：怎么了？
甲：人家是外国元首啊，你说你弄咸了，齁着他不合适。
乙：您这跟题有关系吗？
甲：可校长答应了那写吧。小泉拿一粉笔头蹲地下写诗。（动作）
乙：（拦甲）蹲地下写？黑板哪？
甲：研究生才有黑板哪。
乙：咳。
甲：写完了小泉扶着这儿：“看着啊，春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知，多，少。”
乙：多亏是五言，要是七言大胯非掰了不可。
甲：讨厌。大伙一看，别闲着了，都点火。
乙：跟这诗都不挨着。
甲：我们校长站在一边儿小声嘱咐 “诶，诶，今天这纸可得厚点儿啊！”
乙：对，让你们多搁点儿肉，款待小泉！
甲：“好嘞！”，我们同学个个是争先恐后，先把纸做好，然后饮饱了笔，刷刷刷刷，一人对诗一首，往跟前儿一送，“来！来！您、您来我这个！”“您来我这个！”……
乙：瞧这乱乎劲儿！
甲：要不说还是人小泉有涵养，有水平，冲我们一鞠躬，“诸位同学。”
乙：还同学呢？！
甲：“不要慌，大家的作品，小泉一定会挨个儿品尝。”
乙：（敷衍地）哦，品尝。
甲：先拿起头里这个同学的作品（模仿咀嚼动作）“嗯……这个墨研洇了。”
乙：酱抹多了！
甲：又走到下一位同学跟前儿……（模仿）“嗯，这个纸的厚度不够。”
乙：这是放少了。
甲：继续往前走……（模仿吐）这个落款，朱砂重了些。
乙：好嘛！辣椒放多了！
甲：鉴赏了四百多份文章，就吃到我这个，堂堂堂吃完了眼睛直放关光啊，“……嗯，好！好！好！此篇华翰是哪位才子的文章？” 乙：问是谁做的。
甲：我赶紧过来了：阁下，我写的。好啊，可称饱学鸿儒啊，可能照此文章再烤一篇？
乙：这话都说滚了。
甲：区区不才这有何难？（动作）
乙：写得真够快的！
甲：小泉一对比，是分毫不差，一点儿没错。
还没等说话呢，就听“叮铃铃铃……”
乙：什么声音呀？
甲：小泉手机响啦！
乙：噢。
甲：（模仿小泉，右手拿着手机，左手捂着耳朵，边走边找信号状。）“喂！喂？……靠！”
乙：小灵通！
甲： “喂？……啊，我是小泉。喂？喂？（躺下，乙扶甲）这回好点了，噢，布什，布哥！啊，你好你好……我昨天给你打电话了，你手机没充值啊。
乙：都这麽仔细啊？
甲：我。。。你。。。萨达姆。。不是。。。扎卡维都死。。。拉登。。。啊，xxx哪！！
乙：有我什么事？
甲：恩。。。。恩。。。恩。。恩。恩。恩
乙：过火车哪？
甲：好。
乙：打完了？
甲：打完电话，又走过来，向我们校长说道：“校长，刚才是美国的总统先生的电话。”
乙：嚯！
甲：“布什说美国正在全球范围内公开聘请一位“超等总理”，我看令高足王峰君，饱学鸿儒，著作等身，风味独特，有浓郁的新疆风味，我看他去挺好，不知校长意下可否？”
乙：啊？就凭这首诗就推荐你去当超等总理了？！
甲：校长一听， “好，您多栽培！”我一听吓坏了，地不熟，我可不愿意去呀！
乙：（急切地劝）唉，超等总理，那可不小啊！你就赶紧答应下来上任去吧！
甲：什么呀，贼累，还不挣钱。
乙：不是超等总理嘛？！
甲：就是抄着扇子等着，总也没人理！
乙：还是烤羊肉串的啊！

参考资料：《赵健文集》

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相声简介
英文翻译：crosstalk或comic cross-talk，TALK SHOW脱口秀，或CHINESE COMIC DIALOGUE

相声起源于北京，流行于全国各地。 一般认为于清咸丰、同治年间形成。是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。它是由宋代的“像生”演变而来的。到了晚精年代，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声”。

在相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点，以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。

表演形式有单口、对口、群口三种。
单口相声由一个演员表演，讲述笑话；
对口相声由两个演员一捧一逗，通常又有“一头沉”和“子母哏”两类；
群口相声又叫“群活”，由三个以上演员表演。传统曲目以讽刺旧社会各种丑恶现象和通过诙谐的叙述反映各种生活现象为主，解放后除继续发扬讽刺传统外，也有歌颂新人新事的作品。

传统曲目有《关公战秦琼》、《戏剧与方言》、《贾行家》、《扒马褂》等，总数在两百个以上。反映现实生活的作品则以《夜行记》、《买猴》、《昨天》、《帽子工厂》等影响较大。

相声知识

说学逗唱
曲艺术语。 相声传统的四种基本艺术手段。“说”是叙说笑话和打灯谜、绕口令等；“学”是模仿各种鸟兽叫声、叫卖声、唱腔和各种人物风貌、语言等；“逗”是互相抓哏逗笑；“唱”相声的本工唱是指太平歌词。由于某些关系，过去电视上表演的相声都把所有的歌唱类归于唱中，这是不对的。只要太平歌词是唱，其他的都为学。相声中，常有偏重运用其中一、二种手段的节目，比如《改行》、《戏剧与方言》偏重于“学”和“唱”，《八扇屏》、《春灯谜》以“说、逗”为主。演员也往往以其善于运用某一些手段而形成不同的风格。

垫话
曲艺名词。 相声演员登场表演正式节目前的开场白，有时也是一个小节目，吸引观众注意或点明正式节目的内容。

入活
曲艺术语。 指相声演出时，用以将垫话引入正题的一段内容，具有承上启下的作用。

包袱
曲艺术语。 指相声、独脚戏、山东快书等曲种中组织笑料的方法。一个笑料在酝酿、组织时称“系包袱”，迸发时称“抖包袱”。习惯上也将笑料称为“包袱”。

三翻四抖
曲艺术语。 相声组织包袱的手段之一。指相声表演时，经过再三铺垫、衬托，对人物故事加以渲染或制造气氛，然后将包袱抖开以产生笑料。

一头沉
曲艺术语。 对口相声的表现方式之一。指两个演员在表演时，一个为主要叙述者，即逗哏； 另一个用对话形式铺助叙述，即捧哏。由于叙述故事情节以逗哏为主，故称。

子母哏
曲艺术语。对口相声的表现方式之一。指相声表演时，两个演员(逗哏和捧哏)所承担的任务基本相同，如通过相互间争辩来组织包袱等。

抓哏
曲艺术语。 相声、评书等曲种演出时，在节目中穿插进去的可笑内容，用以引起观众发笑。 演员往往现场抓取插话题材，并结合节目内容，以取得良好结果。

逗哏
曲艺名词。 对口或群口相声演出时主要叙述故事情节的演员，现通常称作“甲”。对口相声中，逗哏与捧哏合作，通过捧逗的衬托、铺垫，使叙述中逐渐组成包袱，产生笑料。群口相声增加“泥缝”，其作用与“捧哏”基本相同。

捧哏
曲艺名词。对口或群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“乙”。

泥缝
曲艺名词。群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“丙”。

腿子活
腿子活－－相声里头为了学唱或者表演一段情节，两人带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事，这种相声段子行内叫“腿子活”。

砸挂
砸挂是相声里的行话,相声大部分都是在讲故事,而这个故事就得有个主人公,用讲这个人的笑话来达到抖包袱的目的。

贯口
又称“趟子”,为将一段篇幅较长的说词节奏明快地一气道出,似一串珠玉一贯到底,演员事先把词背得熟练拱口,以起到渲染抒情、展示技巧乃至产生笑料的作用。

相声定义与特点
相声是语言的艺术。

近几年来，为了改变相声创作、演出不景气的局面，各种形式的相声改革应运而生。吉它相声、迪斯科相声、歌舞相声、乃至于男女相声、侏儒相声，想了不少办法，花了不少力气却唯独忽视了“相声是语言的艺术”这个根本性的命题，因此也就必定不能取得成功。忽视了语言在相声艺术中的重要性，也就背离了相声艺术的审美特性。

然而，“相声是语言的艺术”这条定义又是不够准确的，它的外延过于宽泛，并不能很好地划分相声与其它艺术之间的界限。在曲艺艺术中，评书、快书等同样是语言艺术，唱曲类曲艺无非是语言艺术与音乐艺术的结合。戏剧艺术、电影艺术、声乐艺术中都有语言艺术的成份，就连文学也是以书面形式出现的语言艺术。如果不能划清相声艺术与其它艺术之间的基本界限，我们就难以进一步深入认识相声艺术的本质特征。

其实，我们只要认真分析一下就会发现，相声所反映的社会生活内容和它的艺术表现形式是比较独特的。曲艺是各种说唱艺术的总称，其中绝大部分曲种，无论是只说不唱的评书、评话、快书，还是只唱不说的唱曲类曲种，或是有说有唱的鼓书、弹词，它们的内容都在于叙述一个故事，唯独以相声为代表的少数几个曲种(还有上海的独角戏，闽南及台湾的答嘴鼓等)是个例外。

作为喜剧艺术形式之一的相声，它既不象小说、评书等叙事艺术那样主要以叙述、描写等手法反映生活，也不象戏剧、电影等综合艺术那样主要以演员的形体动作形象地反映生活，而是主要通过对话议论、谈论生活。

相声作为对话艺术，它具有与各种叙事艺术、表演艺术迥然不同的特点，现分述如下：

一、相声是以对话为主要表现形式的语言艺术，相声以反映现实生活中各种人物的对话为主要内容。在叙事艺术中， 人物的对话不能脱离情节的制约， 而在相声中，情节的作用远不如在叙事艺术中那样重要。在相声中，情节是为组织包袱服务的，而包袱又是由对话构成的。在对话时脱离谈论对象和话题讲述一个故事是无法令人理解的，因而也是不允许的。 与此相反，相声中的情节却可以是时隐时现 、若断若续，甚至是若有若无的。

在有些相声中，甚至可以根本不需要情节，只借助于对话的魅力，即能组织包袱，直接揭露矛盾，表现主题。 相应地，观众听相声也并不醉心于情节的复杂曲折，而是要了解表演者对问题 、事件所持的立场、观点，所发表的意见。这些观点、意见主要通过对话来表达。

相声中的人物形象也不苛求完整丰满，而往往是只去描绘其言谈话语，并通过这些言谈话语直接反映人物的思想意识、立场观点、性格气质。相声中的人物同情节一样，是组织包袱的工具，因此，人物往往是召之即来，挥之即去的。人物性格在许多相声中也往往是不全面的，夸张的，变形的，并不呈现为一个完整、真实的形象。在有些相声中则没有人物形象。

相声的内部结构比较松散。“垫话”、”正活”、“攒底”等各部分之间在情节上有时并没有紧密联系，只是通过一个比较宽泛的主题加以维系。在相声中，内容的变化往往不是体现在情节的推进上面，而是体现在话题的转换上面。

总之，对相声艺术来说， 叙事艺术中十分重要的人物与情节结构都不占要地位。 相声最重视的是包袱，而包袱又是由对话构成的。随便翻开一篇相声作品，你都可以看到大量的对话。这些对话惟妙惟肖地反映了现实生活中人们的言谈话语。当然，这些对话并干是从生活中照搬来的，而是经过了精心的艺术加工。

二、 相声的包袱主要是以对话的形式构成的。
著名相声艺术家马季在谈及相声的基本概念时指出： “(相声)就是通过组织一系列特有的‘包袱’来使人发笑的艺术，这里所指的包袱是语言艺术的包袱，这里所指的语言是包袱艺术的语言语言……、语言、包袱儿、笑声，可说是相声艺术的三大要素，并且缺一不可。” (引自马季《卅年回首一吐为快》载《曲艺》1987年第2期)在他列举的三要素中，语言、笑声是其它一些喜剧艺术也具有的，只有包袱才是相声艺术特有的。 包袱在相声艺术中处于最重要的地位。 因此，对包袱的内容和形式进行分析是我们研究相声艺术的关键。

“包袱”一词是个形象化的比喻词，它实际上指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程。所谓的“三翻四抖”，则是相声包袱常采用的一种结构。其中“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在”三翻“之后揭露矛盾的真相。

我们知道，喜剧矛盾的特征是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来。” （引自马克思《<黑格尔法哲学批判>导言》载《马恩全集》第1卷第5页)因此，在喜剧矛盾中，各种假象就特别多。假象其实也是一种现象，它的特点是能够提水与其本质相反(或相离背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式极为深刻地反映着本质。因此，真实的喜剧矛盾具有着出乎意料之外又合乎情理之中的特点。在对口相声中，喜剧矛盾——包袱的双方 (现象与本质等等)由捧逗双方分别担任，并通过对话逐步揭露矛盾。喜剧艺术手法(如夸张、误会、巧合等)为各门喜剧艺术广泛采用，并非相声所独有。 然而，相声在运用这些手法时自有其特点。例如，许多戏剧、电影运用视觉形象构成误会，（影片《大独裁者》、《黑郁金香》等都出现了两个相貌酷肖的人）而相声在运用误会手法时却大都依靠对话。例如《改行》中说到艺人龚云甫改行卖菜，他把 “挑子一放，一摸肩膀儿，这个痛啊! 他把 《遇皇后》 的叫板想起来了 ：‘唉、苦哇!’老太太一听：‘噢!黄瓜苦的，不要啦。’”很显然，这个包袱采用了误会手法，误会是通过人物之间的对话造成的。离开了对话的双方，也就无法引起误会。

通过人物对话组织包袱，是相声中运用最多的也是最重要的方法。不仅在“子母哏”类型的相声中是如此，在“一头沉”类型的相声中也是如此。不仅在对口相声中是如此，在单口相声中也是如此。例如在单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中，那个攒底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之间的对话构成的，这类利用对话构成的包袱在相声作品中俯拾皆是，不胜枚举。

对话不仅体现在包袱的组织方法上面，而且体现在各种相声艺术手段的运用上面。“说学逗唱”是相声的四种最基本的艺术手段，“说”是说笑话和绕口令，“学”是模仿各种叫卖声、唱腔和各种人物的语言，“逗”是抓哏逗笑，“唱”是编一些滑稽可笑的词用各种曲调演唱。这些艺术手段的运用只有纳入对话的范围才是符合相声创作艺术规律的。相声表演不能为学而学，为唱而唱。相声演员用方言所说的话，仍需达到对话的目的；所唱的歌曲和戏曲，或是作为对话中的论据，或是通过改唱歌词表达对话的内容。目前有些“柳话”(即以学唱歌曲、戏曲为主的相声)相声表演实际上变成了听众点唱音乐会，虽然也能取得剧场效果，但是却违背了相声作为对话艺术的本质。这种“为唱而唱”的创作倾向是不可取的。

三、相声演员以对话者的身份进行表演。
相声演员既不是象评书及其它曲艺演员那样主要以叙述者的身份进行表演，也不象戏剧演员那样以剧中角色的身份进行表演，是以对话者的身份进行表演。相声演员所使用的语言不是叙述性的语言，而是对话性(即问答式)的语言。在子母哏类型舱相声中，这一点比较明显。其实，在一头沉类型的相声中，逗哏和捧哏的演员同样是在进行对话。逗哏演员的话语在内容上虽然确实有叙述的成份，但在形式上仍然表现为与捧眼演员之间的对话；在这里，叙述的内容只能作为答话说出来，而不能脱离具体的对话环境去讲故事。

相声演员在表演中始终是一个对话者，而不是行动者(英语中“演员”一词为“actor”，也可硬译为“行动者”)。相声演员主要靠对话塑造人物形象，而不是依靠外部形象和形体动作。 相声演员的外部形象是“以不变应万变”的，这一特点与相声的特殊审美方式有很大关系。有研究者认为相声表演在很大程度上是一种“我演我”的本色表演（见卢昌王《关于曲艺表演问题的几点思考》载《曲艺艺艺术论丛》第九辑76页)，也有的研究者认为是一种虚拟式的表演。（见薛宝锟《笑的艺术》第64～65页)但无论如何，相声演员的形体动作只是为使对话更生动形象而采用的辅助手段，这些动作不象戏剧中的动作那样重要和完整。

在一头沉类型的相声中，捧哏演员的话虽不多，但应起到画龙点睛的作用。捧哏演员的重要性和必要性，可以作为“相声是对话的艺术”这一命题“人证”。

在相声的几个类型中，群口相声是在对口相声的基础上进一步发展、演变形成的，它将对口相声中的双边的对话转变为多边的对话；并且具有某些戏剧的成份。

单口相声的情况比较特殊。单口相声是从民间故事和笑话发展、演变而来的。它兼有故事和笑话的艺术特点。对此，专家们曾发表过精辟的意见。

冯不异提出；“在曲艺的诸多曲种中，有一种单人演说可笑故事的表演形式，称为单口相声…… (单口相声）但求谏果回甘，却不一定那么有头有尾，它的体制不同于短篇的话本、故事、笑话，也不同于对口相声，是一种风格独具的口头文学体裁。”(引自《继承传统，丰富提高》载《曲艺》1986年第5期)。

王行之认为：“把单口相声直接并入中短篇小说这一艺术门类，未必确当，但是，因为它们同属叙事性的艺术形式，从叙事状物、刻画人物等角度看，它们之间不仅有许多相同的地方，单口相声又有不少独到之处。”(引自《小说家的益友——或“劲敌”》载《中国曲艺论集》第280页)

李凤琪也曾指出：“单口相声以故事性见长，其中也有偏重说理的，即所谓‘议论型’，这种相声容易空洞、枯燥、很难写，新作中几乎绝迹。” (引自《生动的社会风俗画卷》，刊载于《曲艺》1986年第5期)

看来，专家们比较—致地认为单口相声是一种喜剧性的叙事艺术。单口相声就其形式而言不是对话艺术，但是，它与传统的叙事艺术(评书、故事等)相比又产生了许多变异。例如，单口相声在内容上侧重于反映人物之间的对话， 并且主要依靠对话构成包袱、塑造形象。 由于单口相声创作中包袱的组织要受情节、人物性格的制约，所以单口相声创作的难度很大。故事型的单口相声创作近年来已近于绝迹；议论型的单口相声则由于在内容与形式之问存在着不易克服的矛盾，而让位于对口相声。

对口相声是从单口相声脱胎而来的，但是它“青出于蓝而胜于蓝”，其艺术生命绎久不衰。这与它的内容形式之间的和谐有很大关系。简单地说，对口相声的主要内容是对话，它所采用的形式也是对话，二者之间是一种同形、同构的关系。四、 对话不仅体现在相声的创作和表演过程中 ，而且体现在欣赏过程中 。相声作为一门舞台艺术（目前基本如此)，它的表演与欣赏在时空上是统一的。相声与其它舞台艺术一样 ，存在着与观众进行交流的问题。

众所周知，相声是一门最擅长与观众进行交流的艺术，相声演出所产生的剧场效果，往往是其它舞台艺术无法企及的。除了喜剧性内容的原因之外，相声特有的艺术表现形式——对话的形式也是一个重要的原因。在叙事艺术中，创作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其“内在的本质”，赋予其因果联接的次序，从而构成故事虚构的情节和历史，并将这些内容灌输给观众。在这里，信息的流动基本上是单向的，观众基本上处于被动接受的地位。

在叙事艺术中，由富有穿透力的情节构成了—个有头有尾、线性发展的封闭性结构，这种结构不允许来自外部的干扰。在戏剧艺术中，有第四堵墙的理论。它要求在演员与观众之间矗立起一道假设的墙，这堵墙使演员与观众之间的交流带有间接的性质。

相声艺术则有很大不同，相声中的“情节”是若断若续、若有若无的。因此，相声的内容使人感到是不确定的。相声的包袱常常给观众提供假象，而将真相隐藏起来。这样一来，就促使观众主动进行思考，因而加强了双方之间的思想交。相比之下，评书(及其它一些曲艺)演员不仅将事情的因果关系解释得清清楚楚，而且还通过得胜头回预先明确故事的主题和结局，听众只需被动接受。在相声表演中，演员不再享有评书演员那种“说书先生”的地位，演员与演员、演员与观众都是以一种平等的对话者的身份出现。他们可以对事物发表各自不同的意见。这种来自多方面的不同意见，既构成了相声形式上的特点，又是相声中喜剧性矛盾的来源。在这里，演员的一切言谈话语都要接受另一个演员和广大观众的严格检验，他的种种故弄玄虚、自相矛盾、荒诞夸张、逻辑混乱的话语都逃不过观众的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，处于“下不来台”的“尴尬”境地。观众则通过笑声感觉到自己在心理上的优势，并在笑声中受了潜移默化的教育。相声的欣赏过程能够更好地实现“寓教于乐”的目的，因而相声艺术深受广大群众的欢迎。

相声表演采取直接面向观众的方式，“第四堵墙”在相声表演中是不存在的。许多演员还直接向观众提问，或解答观众提出的问题，并满足观众的要求。这样，就大大加强了演员与观众的联系与交流。

在相声的欣赏过程 ，观众虽然一般不能直接与演员进行对话 ，却可以通过笑声表达自己的观点和态度。另外，在许多相声中，捧哏演员的话往往代表了观众的观点，捧哏演员往往是作为观众的代言人与逗哏演员进行对话。

从以上的分析可以看出，在相声的表演和欣赏过程中，演员与观众的交流是双向的，十分密切的。这一特点是与它特有的艺术形式——对话的形式分不开的。这种形式满足了广大观众的参与意识，由此产生了独特的艺术魅力。相声与观众结成了“无话不谈”的朋友，它从群众中吸取智慧和幽默，表达了群众对真善美的追求和乐观精神，并对生活中的假恶丑进行揭露和讽刺。相声以其精湛的生活内容和独特的艺术形式，成为优秀的民族艺术之花。

总而言之，相声在内容上是喜剧艺术 ，在形式上则是对话的艺术。 相声在内容和形式上的这两大特点，并不是彼此孤立、互不相干的，而是相互包含、相互渗透、相互依存、相互转化的。黑格尔认为“内容即具有形式于其自身”，内容与形式是对立面的统一：“内容非它，即形式之回转到内容，形式非它，即内容之回转到形式。” (见黑格尔《小逻辑》第286—287页）从这一命题出发，我们可以把相声称之为“对话式的喜剧艺术”，或者叫作“喜剧性的对话艺术”。正如“戏剧：动作的艺术”这一命题也不排斥剧中人物的对话一样，“相声：对话的艺术”这一命题也不排斥演员的形体动作、对话中的叙事成份以及多种多样的艺术手段。提出相声是对话的艺术，只是为了进一步明确相声这—特殊的艺术表现形式的规定性的本质，而不是要割断相声与其它喜剧艺术之间千丝万缕的联系。

“相声：对话的艺术”这一命题看似简单，其实，它正好为我们提供了研究相声艺术的基础和破译许多相声之谜的密码。例如，我们大家都知道相声是市民社会的产物，但是我们知其然却不知其所以然，英国学者芒福德在《城市发展史》一书中写道，“对话是城市生活的最高表现形式之一，是长长的青藤上的一朵鲜花。城市这个演戏场内包容的人物的多样性使对话成为可能。”(见《城市发展史》第88页)这段话对我国的相声艺术的起源可说是一个绝妙的旁证。由此。

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