如题所述
格律词派的名词解释
格律词派起源于唐末、五代的花间派,盛行于宋代词坛,是词家的主要流派之一。
南宋苟安,一些词家逃避现实,学习周邦彦,专在词的艺术技巧上下功夫,刻意求工,重视声律,讲究辞藻,形成了词史上的格律词派。从词史的角度看,格律词派产生有其主客观的原因,客观上,是格律词派不满辛派词人的豪放叫嚣,矫枉过正。
主观上,是姜夔等人没有苏辛的政治地位和胸襟气度,他们不满社会现实而又不敢正视,于是走上了钻研声韵,探讨技巧的道路,在词的格律技巧上有着重要的贡献。
格律词派的创始人和代表是姜夔,其他还有吴文英、周密、张炎、王沂孙等人。
南宋后期于辛词外别立一宗的是姜夔。姜上承周邦彦,下开格律词派。著有《白石道人歌曲》六卷,多为自度曲,如《扬州慢》等自度曲十七首,均旁注音谱,是现存宋人词集中仅见的完整的词 曲谱 (经夏承焘先生研究,使之重为世人所知)。
其时及稍后词坛较有影响者如吴文英、史达祖、王沂孙、周密、张炎等人,均以音律之讲究、辞句之精美为权舆,重形式而轻内容,与辛派词人走了相反的道路。倒是宋末文天祥以及刘辰翁的一些词作,成为辛弃疾、陆游等爱国词的嗣响。
格律词派名称的由来
“骚雅词派”,或称姜派、姜夔词派,又称格律词派、风雅词派、雅正词派、古典词派等,其名称虽然有别,但所指实一,即其实质完全相同。“骚雅词派”既是南宋末期规模最大、作家最多的一个词学流派,又是成就卓然、理论与实践并重的一个文人群体。
这个词派之所以被称为“骚雅”,是因为其中大多数词人的艺术渊源都植根于《楚辞》特别是《离骚》之中,即是说,他们作品的艺术精神、审美趣味等,都与古老的楚 文化 密切相关。“骚雅词派”所表现出来的这种具有鲜明特点的艺术特质,较之“苏辛词派”或者“苏轼词派”、“稼轩词派”、“江西词派”等而言,自然是大有区别的。而此,也是导致这个词派作家众多的关键性原因之一。
格律词派的产生与发展
先导期
“骚雅词派”在宋代的发展,大约经历了三个时期:先导期、高峰期和余波期。
骚雅词派的领军人物无疑是南宋中、后期的姜夔,但其先导期却在北宋末年。它的代表性词人是周邦彦。上引先著的《词洁》已指出了这一点。张文虎的《舒艺室杂著剩稿》也说:“白石何尝不自清真(周邦彦)出,特变其雅丽为淡远耳。”王易的《词曲史》也说:“美成词,诚能汇前晏、欧、秦、柳之长,而成一大派;树后此姜、史、吴之鹄,而开其大宗。”他们都明确指出,“骚雅词派”的渊源是周邦彦。
周邦彦,身处柳永和苏轼之后,其时,婉约词和豪放词已盛行词坛。他既不满于柳永婉约词的柔靡和俚俗,又对苏轼豪放词的粗率和违律心存芥蒂,因此另立门户,别开蹊径,刻苦钻研,使词的创作走上了新路。
陈匪石的《宋词举》说:“周邦彦集词学之大成,前无古人,后无来者,凡两宋之千门万户,清真一集,几擅其全,世间早有定论矣。”《白雨斋词话》也说:“词至美成,乃有大宗。前收苏、秦之终,后开姜、史之始,自有词人以来,不得不推为巨擘。”他们都对周邦彦在词史上的独树一帜作了充分的肯定。
周邦彦的可贵之处,在于能兼收并蓄,博采婉约词和豪放词之所长,又摒弃它们的弊端,引导词的创作逐步走上富艳精工的道路。例如,在他的词中,既有温庭筠的秾丽,韦庄的清艳,又有冯延巳的缠绵、李后主的深婉,也有晏殊的蕴藉和欧阳修的秀逸。至于柳永的铺叙绵密乃至是淫冶恻艳以及苏轼的清旷豪达,我们都能窥知一二。同时,对于婉约词和豪放词的某些缺点,他也尽量避免。因此,周邦彦的词深得后人赞赏,并产生了广泛的影响。如戈载的《宋七家词选》说:“清真之词,其意淡远,其气浑厚,其音节又复精妍和雅,最为词家之正宗。”先著的《词洁》也说“词家正宗,则秦少游、周美成”,并认为“宋末之家,皆从美成出”。他们都视周邦彦的词为当时词坛的“正宗”,这绝不是偶然的。
宋徽宗崇宁二年(公元1103年),朝廷设立掌管音乐的行政机构——大晟府。当时进入大晟府供职的官员,一般都是当世知名的音乐家兼词人。尽管他们带有浓厚的官方色彩,但都具有共同的艺术追求,与围绕在他们周围的词人一起,形成了一个卓有成就的艺术群体——大晟府词派。这个大晟府词派就是后世骚雅词派的先导。
据王国维先生的考证,周邦彦、万俟咏、晁端礼、田为、晁冲之等人都是当时出入于大晟府的重要词人。因为大晟府的基本职责是研制新乐——大晟乐,因此出入其中的官员们一般都精通音律,并且善于按律填词。他们比较强调“雅言之词”,并且认为这是“词之圣者也”。
所谓“雅言之词”,据南宋黄升的《唐宋诸贤绝妙词选》的解释,是指“发妙旨于律吕之中,运巧思于斧凿之外,平而工,和而雅,比诸刻琢句意而求精丽者远矣”。他所说的“平”,是指平淡,也即在词中应以平淡自然的语言来创造一种淡远浑融的艺术神韵;而“工”则指语言的精工和写景状物的工巧;“和”既指叙事和抒情的从容不迫,委婉舒展,又指词中声与辞的谐合、情与境的交融、意与境的统一,体现出整体的和谐美;“雅”系指语言的清雅脱俗,非市井间的 俚语 俗言,而是文人学士的书面语。这是大晟府词派词人共同的艺术追求。如万俟咏的《长相思·山驿》词云:
短长亭,古今情。楼外凉蟾一晕生。雨余秋更清。暮云平,暮山横。几叶秋声和雁声。行人不要听。
全词语言流畅,音律和谐。词人所写,是传统题材创作中人们常见的离情别绪,然而通过清秋时节的凉蟾,傍晚的云山以及叶声雁叫等景物来映衬旅途之愁,创造了一个浑厚淡远的艺术意境。词人写景状物十分工巧直劲,笔调和婉淡雅,体现着大晟府词派的词风。
蔡蒿云的《柯亭词论》说:“周词渊源,全自柳出。其写情用赋笔,纯是屯田家法。”所以有人把大晟府词派称做是婉约词派的一脉或支流。但大晟府词派在继承柳永词“屯田家法”的同时,也不忘推陈出新。这一点,蔡蒿云也有论述说:“清真有时意较含蓄,辞较工耳。细绎《片玉词》,慢词学而脱去痕迹自成家数者,十居七八。”这正是周邦彦的创新之处。如他的代表作《兰陵王·柳》叙写词人的悲情愁绪,感人肺腑。
其慢词的运用,都从柳永处学来,但在具体的创作过程中,他通过今—昔—今—昔—今的回环往复,不断地变换时空,以竭力渲染悲怆的离别之情,并通过景、情、事的相间而出,来凸现词人的“倦游”和“病酒”之寂寞情怀,在深婉的离愁中,把人生的仕途坎坷、青春流逝以及爱情疏隔等种种失落的情绪表现得凄恻感人。我们在骚雅词派词人的作品中也能非常明显地领略到这一点。
大晟府词派擅长于咏物词的创作。如晁端礼《绿头鸭》咏月,《水龙吟》咏梅、桃、杏;万俟咏的《蓦山溪》咏桂花,《尉迟杯慢》咏李花,《细带长中月宫》咏瑞香,《春草碧》咏草,《长相思》咏雨;晁冲之的《汉宫春》咏梅;而周邦彦曾作《侧犯》咏荷花,《倒犯》咏新月,《大酺》咏春雨,《六丑》咏蔷薇,《水龙吟》咏梨花,《丑奴儿》、《玉烛新》、《品令》等咏梅。这类咏物词,大多已“体物赋形”,在形似的同时,力求达到神似,从中寄寓着词人的社会人生体验。如周邦彦的《六丑·蔷薇谢后作》,构思巧妙,语言精工,表达出极其丰富的情感。又如《花犯》,将人与梅花作比,以抒发自己深沉的身世之感,写得“圆满流转如弹丸”。
在羁旅行役类词作中,周邦彦融入了个人的人生感悟。他以自我抒情的艺术方式,感叹宦海生涯及人生失意,对后来的骚雅词派词人也有很大的启迪。
婉约词派至柳永,在遣字 造句 方面趋向俚俗,而豪放词派则不太讲究精致雅洁,他们都存在着若干缺陷。周邦彦和大晟府词人看到了这一点,在词的创作中,十分强调体制和格律的精美。他们善于遣词造句,长于度曲创词,尤其是周邦彦,在语言和音律方面都作了艰苦的努力,所取得的成就备受后人赞赏。如他崇尚语言的富丽,并喜欢“采唐人诗融化如自己者”,使之具有精工典雅、富丽圆润的特色。在《西河·金陵怀古》词中,周邦彦融合了刘禹锡的名诗《石头城》和《乌衣巷》以及古乐府《莫愁在何处》的句意。他的《六么令》中,“明年谁健,更把茱萸再三嘱”一句,系化用杜甫《九日蓝田崔氏庄》诗中的“明年此会谁健在,醉把茱萸仔细看”句等等。诸如此类的例子,不胜枚举。周邦彦化用前人诗句的技巧十分高明,经过他的锤炼后,可以做到精工富丽,典雅圆润,毫无雕琢之迹。尤其是他能创造性地提炼市井间语言,将其运用入词,呈现清新晓畅、明快妥帖的风韵。如《风流子》中的“天便教人,霎时厮见何妨”,《归去难》中的“多少闲磨难,到得其时,看他做甚头眼”等等,很有市井生活气息,但又比民间的俚语俗言来得雅洁,达到雅俗共赏,融化无间的境界。
不仅如此,周邦彦等大晟府词派词人还精通音律。据张炎的《词源》说:“迄于崇宁,立大晟府,命周美成诸人讨论古音,审定古调。沦落之后,少得存者,由此八十四调之声稍传。而美成诸人又复增演慢曲、引、近,或移宫换羽,为三犯、四犯三曲。按乐律为之,其曲遂繁。”我们读周邦彦的词,无不为它的音律和谐、格律严谨而叹服。正是由于他们顺应了文学发展的要求,在词的艺术形式上拨正了航向,作了严格的规范化,才使其日趋严整化和格律化。他们的词作,基本上成为后人模仿的范式,许多南宋词人如杨万里、杨泽民和陈允平等人都奉周邦彦的词为圭臬,在四声、句式等方面亦步亦趋,甚至连词集名也分别题作《和清真词》、《西麓继周集》等。以姜夔、吴文英为代表的骚雅词派词人也是周邦彦词的信奉者。他们不仅在艺术技法上师法周邦彦,而且在词律上也刻意模仿他。据初步统计,仅吴文英一人所用的周邦彦之词调就有六十余种(周邦彦本人作词,一共才用了八十余种),约占其总数的四分之三。周邦彦和 其它 大晟府词派词人对骚雅词派词人的深远影响,由此也可见一斑。
高峰期
至南宋的中、后期,骚雅词派迎来了发展的高峰期。宋翔凤的《乐府余论》说:“词家之有姜石帚,犹诗家之有杜少陵,继往开来,文中关键。其流落江湖,不忘君国,皆借托比兴于长短句寄之。”可见它的主要代表人物是姜夔,后继者是吴文英等。他们的登上词坛,是骚雅词派高峰期到来的一个鲜明标志。
姜夔的词以骚雅闻名于世。他能在婉约词派、豪放词派之外别立骚雅一派,体现了相当可贵的创新精神。后人评他的词风,大多用“清空”一词。所谓“清空”,主要体现在词的意境高妙,韵味隽永,语言典雅。如其代表作《暗香》、《疏影》,皆是咏梅的名篇,曾被人称为是“前无古人,后无来者”。词人在这两首咏物词中,较多地融入了个人的人生感悟,同时在抒情时,也尽力避免直露而追求蕴藉冲淡,犹如晚唐时李商隐的诗,给人以一种朦胧的感觉,格调很高。正如王国维在《人间词话》中所说:“古今词人格调之高,莫如白石。”
姜夔精通音韵和乐律,常常喜作自度腔。他的《自序》诗说:“自喜新词韵最娇,小红低唱我吹箫。”小红是友人送给他的小妾,色艺俱佳。姜夔很喜欢她。每次创作新调后,即自己吹箫,让小红在旁和着 唱歌 。他的不少作品,就是这样写出来的。如《琵琶仙》一词,音节响亮,完全合律,有“野雪飞狐,去留无迹”之妙。因为他精通音韵乐律,不必填谱倚声以制词,在自度曲中有充分的创作自由,可以施展个人的杰出才华。这使他的词又能独辟蹊径,自创门户。后人把他标举的骚雅词派又称为“格律派”,这从某种程度上来说,也表明了他的词作之长。
姜夔擅长用诗人笔法来锤炼语言,这使他的词作更具骚雅的特点。这里所说的诗人笔法,主要是指江西诗派诗人的艺术笔法,也即字琢句炼,讲究神韵。如他写个人心绪感受的《齐天乐》词:“西窗又吹暗雨,为谁频断续,相和砧杵。”《湘月》词云:“暗柳萧萧,飞星冉冉,夜久知秋信。”又如写男女恋情的《小重山》词云“九疑云杳断魂啼,相思血,都泌绿筠枝”等等,都很传神,能恰切地表达词人的真情实意。钟情于江西诗派诗人的“无一字无来历”,姜夔像周邦彦一样,也喜欢化用前人的诗意。如《疏影》中的“犹记深宫旧事,那人正睡里,飞近蛾绿”,用的是寿阳之事;又云“昭君不惯胡沙远,但忆江南江北,想佩环月下归来,化作此花幽独”,化用了杜甫诗;上引《琵琶仙》中的“十里扬州,三生杜牧”句,也点化了杜牧诗的佳句。
后人评姜夔的词,喜欢把他和周邦彦作比较。如黄升的《绝妙词选》说:“白石词极妙,不减清真,其高处,美成不能及。”《白雨斋词话》说:“美成词于浑灏流转中,下字用意,皆有法度,白石则如白云在空,随风变灭,所谓各有独至处。”又说:“美成、白石,各有至处,不必过分轩轾。顿挫之妙,理法之精,千古词宗,自属美成;而气体之超妙,则白石独有千古,美成亦不能至。”这都可以说明以姜夔为代表的骚雅词派和周邦彦词之间的密切关系。
继姜夔之后,骚雅词派的另一重要作家是吴文英。但两人的艺术风格稍有不同。陈锐的《褒碧斋词话》说“白石拟稼轩之豪快而结体於虚,梦窗变美成之面貌,而炼响于实。南渡以来,双峰并峙,如盛唐之有李、杜矣”,基本上说出了他们的不同之处。也许正是这两种不同的艺术风格,处于同一面旗帜下,使骚雅词派的思想和内涵都更为丰富,从而也产生了深远的影响。吴文英的词向以求秾艳凝涩的文字、绵密曲折的结构、奇丽凄迷的境界以及缠绵沉挚的感情见长。如他的《风入松》词云:
听风听雨过 清明 ,愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路,一丝柳,一寸柔情。料峭春寒中酒,交加晓梦啼莺。 西园日日扫林亭,依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索,有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到,幽阶一夜苔生。
此词系怀人之作,写得扑朔迷离,奇丽凄清。上片写景,融入词人的情感,艺术意境有独到之处。除首句点明时间,重点在一“愁”字。词人写了风雨和花草,也写了柳丝和啼莺。“一寸柔情”几字,把春日伤情,波澜迭起的心境写得万分缠绵。下片写词人对意中人的怀念。谭献曾说过:“此是梦窗极经意之词,有五季遗响。‘黄蜂’两句,是痴语,是深语,结处见浑厚。”陈洵也说:词人“见秋千而思纤手,因蜂扑而念香凝,纯是痴望神理”。他“日日扫林亭”,期盼着意中人的归来。然而,现实却是“双鸳不到”和“幽阶一夜苔生”。全词笼罩着一片落寞难忍的“惆怅”心绪。而所有这一切,词人又不明白表示,而是通过词中的艺术形象,曲折地向读者诉说。由于写得秾艳凝涩,绵密曲折,奇丽凄迷,缠绵真挚,感情的激荡“像雾像雨又像风”,飘逸不定,得让人仔细琢磨后,才能领悟到词的题旨。
戈载《宋七家词选》说:“梦窗词以绵丽为尚,运意深远,用笔幽邃。”为恰切地表达词意,他十分注重炼字琢句。有时不惜使用一些怪字和僻字,甚至是一些“代”字。“岩上闲花,腥染春愁”、“吹箫楼外冻云重”、“搅翠澜总是愁鱼”、“藻国凄迷,曲澜澄映、怨人粉烟兰雾”、“玉纤曾擘黄柑,柔香系幽素”以及“骤卷风矣,半掩长娥翠妩,散红楼,渐红湿杏泥,愁燕无语”等等,颇似中、晚唐诗人李贺和李商隐。后人评他的艺术风格,曾用“密丽”两字,是较贴切的。然而,过分追求出新奇丽,有时也会带来负面影响。如张炎的《词源》说:“吴梦窗词如七宝楼台,炫人眼目,碎拆下来,不成片断。”如果排除对吴文英词的偏爱,应该说这一批评还是有一定道理的。吴文英的“七宝楼台”,是他呕心沥血的结果,其中也包括严格的炼字琢句,通过谨严和缜密的艺术结构组织而成的。张炎的批评反过来也可说明吴文英词的匠心独运之处。所以在解读他的词作时,我们应把它当作一个整体来审视,这样才能感悟到其中蕴含的艺术魅力。
前有姜夔,后有吴文英,两人以不尽相同的艺术风格,共同擎起了骚雅词派这面大旗,并影响了相当一批词人。由于他们的共同努力,骚雅词派词人的创作在南宋中、后期呈现了高峰。继辛弃疾等人的豪放词派之后,一度占据着词坛的主导地位。对于骚雅词派在当时及以后所产生的重要影响,我们同样不可忽视。
余波期
在姜夔和吴文英的生前或死后,都有大批追随者,集合在他们的身旁。由于共同的艺术志向和追求,兼以不断地互相切磋,共同努力,使骚雅词派在南宋晚期的词坛上余波不断,不时泛起阵阵浪花。这里姑且以史达祖和高观国为例,来对此略作说明。
史达祖的词,宗姜夔,世人皆知。他的咏物词成就较高。张炎最推崇他的《东风第一枝·咏春雪》词云:
巧沁兰心,偷黏草甲,东风欲障新暖。谩凝碧瓦难留,信知暮寒较浅。行天入镜,做弄出、轻松纤软。料故园,不卷重帘,误了乍来双燕。青未了,柳回白眼,红欲断,杏开素面。旧游忆着山阴,后盟遂妨上苑。熏炉重熨,便放慢,春衫针线。恐凤鞋挑菜归来,万一灞桥相见。
这首词,咏春雪,史达祖用极其细腻的笔致,绘形绘神地写出了春雪的特点以及雪中草木万物的千姿百态,让人赞叹不已。细玩之下,颇能领略到姜夔词的那种独特的神韵。每次读它,都会令人想起姜夔的咏物词《暗香》和《疏影》,其间的起、承、转、合,无不从姜词中脱化而来。《花庵词选》的编者曾例举此词的结尾两句,认为它“尤为姜尧章拈出”,是极有见地的。有人还把史达祖和姜夔并称。其实,论起词的艺术格调来,史达祖明显不如姜夔。尤其是姜夔词的高旷清远,史达祖是无法和他比肩的。倘论艺术才华,姜夔则未必一定强过史达祖。话虽说得夸大了些,但史词所取得的艺术成就,确也值得注意。如他的艳词《海棠春令》:“似红如白合芳信,锦宫外烟轻雨细。燕子不知愁,惊坠黄昏泪。烛花偏在红帘底,想人怕春寒。正睡梦玉环娇,又被东风醉。”这类红粉之作,很得姜夔赏识。他曾说过,史达祖之词“奇秀清逸,有李长吉之韵,盖能融情景于一家,会句意于两得”,这也可说明史达祖确有过人之处。
我们再来看高观国。他是骚雅词派的又一位健将。今存《竹屋痴话》。据《四库全书总目提要》说:“词自鄱阳姜夔句琢字炼,始归醇雅;而达祖、观国为之羽翼。”这里把他和史达祖并称,并且他的词集中也有许多和史达祖的唱和之作,但两人的艺术风格却很不相同。如他的《雨中花》词云:
旆拂西风,客应星汉,行参玉节征鞍、缓带轻裘,争看盛世衣冠。吟倦西湖风月,去看北塞关山。过离宫禾黍,故垒烟尘,有泪应弹。 文章 俊伟,颖露囊锥,名动万里呼韩。知素有,平戎手段,小试何难。情寄吴梅香冷,梦随陇雁霜寒。立勋未晚,归来依旧,酒社诗坛。
此词系为送别友人史达祖而作。上片写军队出战时的盛况和词人对他们寄予的深切厚望。下片写他对史达祖的热切期盼,充满爱意。全词叙事和抒情融合,议论和赞扬和谐,和朋友的深挚情谊交织着爱国的一片真情。语言圆熟,格调清新,晓畅通达,具有较高的审美价值。其词风和史达祖有着明显的不同。即使是那些咏物词,在高观国看来,也值得妙笔生花。如小草,是最普通而平凡的常见之物,他却写得情趣盎然。如《少年游》词上片,写小草的色、形、意,景中饱含深情:“香风吹碧,春云映绿,晓梦入芳茵。软树飞花,远连流水,一望隔乡尘。”下片写小草的态、境及人。词人直接抒情:“萋萋多少江南恨,翻忆翠罗裙。冷落闭门,凄迷古道,烟雨正愁人。”全词写草,而始终未见一“草”字,然句句写草,把草之神韵融铸在词中。所以这首词不是纯粹的咏物之作,而实际上是伤离念远之作。词中的小草,仅作为言情的映托,作者借助这小草,酣畅淋离地表现了深沉的伤离怀人之情。也正因此,张炎的《词源》说他的词“格调不凡,句法挺异,俱能特立清新之意,删削靡曼之词,自成一家”。