如题所述
第1个回答 2007-07-18
有点点区别，但是如果是律诗格律弄明白了，会发现词的格律很多和律诗相通（当然，我是不太明白，只能照词谱填）
填词有词谱可依据，平仄押韵，或平仄韵互押不一而足。可以看词谱，根据词谱平仄来填
填词有词谱可依据，平仄押韵，或平仄韵互押不一而足。可以看词谱，根据词谱平仄来填
第2个回答 2007-08-02
词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴
趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词
与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。
我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可
歌唱的。“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。汉以后的五、七言古体诗和唐
以后的近体诗始为徒诗而不可歌。唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为
古体诗了。唐代绝句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混，
如《阳关曲》《杨柳枝》等，也被作为词调名。
唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当
时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗
坠、变化多端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长
短、错落、奇偶相间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊
表现力。曲子词、近体乐府、诗余、长短句之名由此而得。作词一般是按照某
种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等
叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。宋词唱法
虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所填的词，仍然可以从其字里行间
感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨激昂，或沉郁顿挫，
令人回肠荡气，别有一种感染力量。
前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。有
的以58字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以
内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单
调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”
“四叠”。段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一
遍。“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽
分片，仍属一首。故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句
式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者的匠心和功力。我们看到宋代
许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境，
在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。
大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。例如为唐宋词人所常用的词
调《菩萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。北宋魏夫人依此调所填
的词云：
溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。
绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。
本词调全首八句，句句押韵。上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸”
韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。下片四句均是五言，前两句
押仄韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声
中“微”韵。通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同
一个韵，首句也有押韵的。两者比较，词调显然别呈错综参差之美。本词上片
写景色，下片写女主人公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，
通过五、七言长短参差的句式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替
迭代，臻于多角度、多层次地情景交融的美妙境界。
平仄诸韵分别具有声情之美。一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢
声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。诗词中
仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是
特别短促。以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。
不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，
不仅声调抑杨顿挫，激荡而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。这是我们
诵读宋词时所值提注意的。
词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交
错迭出。例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）：“天！休使圆蟾照客眠。
人何在？桂影自婵娟”。开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，
又有摇曳的余韵。
词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至
南宋则越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。如有人认为苏
轼的词不协音律，有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云：世言东坡不能歌，
故所作乐府多不协律。晁以道谓：“绍圣初，与 《跋东坡七夕词后》 又云：
‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但
豪放，不喜剪裁以就声律耳。”《跋东坡七夕词后》又云：“歌之曲终，觉天
风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏轼的代表作如《水调歌头》（明月几时
有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合
乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。大凡过于不守音律也许失却词的韵
味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服务。如《声声慢》调
在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多齿音、舌音字，
创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩音律，却正是自由地
运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词，虽然长短
错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。
个中奥妙是很值得我们体味的。有些例子，则未必可取。如张炎 《词源》 记
其父张枢“作《惜花春早起》云：‘琐窗深’。‘深’字音不协，改为‘幽’
字；又不协，再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音
有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”
按“深”“幽”与“明”情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应
歌喉，遵律虽严，却并是值得效法的文学创作态度。
三、词境的有限与无限
词体也有其局限性。一般说来，词的篇幅不长。《词谱》所载，最短的单
调《竹枝》为14字，最长的《莺啼序》为 240字，不比诗歌行数可以无限增多。
王国维所谓词“不能尽言诗之所能言”，并云：“诗之境阔，词之言长。”言
下之意，词的境界比诗狭窄。词的篇幅短小，是对词境及其表现能力的一种严
酷限制。
然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜斋诗话》云：“论画者曰：‘咫
尺有万里之势。’‘势’字宜若眼。若不能势，则缩万里于咫尺，直是《广舆
记》前一天下图耳。五方绝句以此为落想时第一义。”艺术作品欲于有限篇幅
内涵蕴阔远意境，关键在于写出所描绘形象的磅礴气势。诗中最短小的是五绝，
尤宜注意于此。词的篇幅亦不足盈尺，但宋代许多杰出词人挥洒其传神妙笔，
成功地在这画框里渲染出浩瀚无际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富
的联想、杳渺的遐思。这些词的意境，即“长”而“阔”。
孕蓄无限于有限，以有限体现无限。这是宋代词人创造的艺术辩证法。例
如秦观《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”及“两情若是久长
时，又岂在朝朝暮暮”诸句，概括天上人间的悲喜剧，歌颂地久天长的爱情，
由一变到无数，在刹那中见永恒，欢乐中有悲哀，悲哀中也有欢乐。苏轼《送
参寥》云：“咸酸杂众好，中有至味永。”王夫之《姜斋诗话》云：“以乐境
写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”《鹊桥仙》个中滋味，是哀？是乐？难
以分辨，读来但觉意味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意方面都是无限的。
晚清谭献《复堂词话》云：“侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽，
甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然；言思拟议之穷，而喜怒哀乐
之相交，向之未有得于读者，今遂有得于词。”此论旨趣颇有与近代西方接受
美学思想相通之处。宋代许多作者努力加深和扩大词境的创作，为这种理论批
评的产生提供了基础。本回答被提问者采纳
趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词
与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。
我国古代诗乐一体，《诗三百篇》与汉魏六朝乐府诗大都是合于音乐而可
歌唱的。“乐府”原为汉时政府音乐机关之名。汉以后的五、七言古体诗和唐
以后的近体诗始为徒诗而不可歌。唐人的拟乐府古题与新乐府不再合乐，实为
古体诗了。唐代绝句也有可配乐歌唱的，或称“唐人乐府”，有时与词相混，
如《阳关曲》《杨柳枝》等，也被作为词调名。
唐宋之词，系配合新兴乐曲而唱的歌词，可说是前代乐府民歌的变种。当
时新兴乐曲主要系民间乐曲和边疆少数民族及域外传入的曲调，其章节抑场抗
坠、变化多端，与以“中和”为主的传统音乐大异其趣；歌词的句式也随之长
短、错落、奇偶相间，比起大体整齐的传统古近体诗歌来大有发展，具有特殊
表现力。曲子词、近体乐府、诗余、长短句之名由此而得。作词一般是按照某
种乐调曲拍之谱填制歌词。曲调的名称如《菩萨蛮》《蝶恋花》《念奴娇》等
叫做“词调”或“词牌”，按照词调作词称为“倚声”或“填词”。宋词唱法
虽早已失传，但读者当时的倚声或后来依谱所填的词，仍然可以从其字里行间
感受到音乐节奏之美，或缠绵宛转，或闲雅幽远，或慷慨激昂，或沉郁顿挫，
令人回肠荡气，别有一种感染力量。
前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。有
的以58字以内为小令，59字到90字为中调，91字以上为长调；有的主张62字以
内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。词调中除少数小令不分段称为“单
调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠”
“四叠”。段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一
遍。“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽
分片，仍属一首。故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句
式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者的匠心和功力。我们看到宋代
许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境，
在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。
大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。例如为唐宋词人所常用的词
调《菩萨蛮》，系唐代时据从东南亚传入的乐曲所制。北宋魏夫人依此调所填
的词云：
溪山掩映斜阳里，楼台影动鸳鸯起。隔岸两三家，出墙红杏花。
绿杨堤下路，早晚溪边去。三见柳绵飞，离人犹未归。
本词调全首八句，句句押韵。上片前两句七言押仄韵，本词用仄声中上声“纸”
韵；后两句五言押平韵，本词押平声中“麻”韵。下片四句均是五言，前两句
押仄韵，本词用仄声中的去声“遇”和“御”韵；后两句押平韵，本词押平声
中“微”韵。通常近体诗八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同
一个韵，首句也有押韵的。两者比较，词调显然别呈错综参差之美。本词上片
写景色，下片写女主人公的行动与心理活动，环境与人物、人物的动作与内心，
通过五、七言长短参差的句式、“麻”“微”平韵和“上”“去”仄韵的交替
迭代，臻于多角度、多层次地情景交融的美妙境界。
平仄诸韵分别具有声情之美。一般说来，平声声调长，不升不降，宜于慢
声吟唱，表达不尽的情意、盎然的韵味。仄也称“侧”，是不平之意。诗词中
仄声包括上、去、入三声，声调都是短的。上声是升调，去声是降调，入声是
特别短促。以欹侧短促的仄声押韵，易于寄寓奇拗不平的感慨，令人激动不已。
不少词调中平仄诸韵递押，也就是长短声调递用、平调与升、降调或促调递用，
不仅声调抑杨顿挫，激荡而和谐，蕴蓄的感情也显得更加丰富曲折。这是我们
诵读宋词时所值提注意的。
词调有一般诗体中罕见的一字、两字句，或八字以至十字以上的长句，交
错迭出。例如蔡伸《苍梧谣》（即《十六字令》）：“天！休使圆蟾照客眠。
人何在？桂影自婵娟”。开头以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，
又有摇曳的余韵。
词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至
南宋则越来越严密。各时期不同作家对审音协律也有不同要求。如有人认为苏
轼的词不协音律，有则为之辩护。陆游《老学庵笔记》云：世言东坡不能歌，
故所作乐府多不协律。晁以道谓：“绍圣初，与 《跋东坡七夕词后》 又云：
‘歌之曲终，东坡别于汴上，东坡酒酣自歌《阳关曲》’。则公非不能歌，但
豪放，不喜剪裁以就声律耳。”《跋东坡七夕词后》又云：“歌之曲终，觉天
风海雨逼人。”从其他记载也可看到苏轼的代表作如《水调歌头》（明月几时
有）、《念奴娇》（大江东去）也都被“善讴者”歌唱或赞赏过，说明还是合
乐可歌的，只是有些地方突破声律的束缚。大凡过于不守音律也许失却词的韵
味，遵律过严也会成为枷锁，重要的是运用音律为情意服务。如《声声慢》调
在李清照以前作者多押平韵，而李清照却选押仄韵，又用了话多齿音、舌音字，
创造了情景交融的特殊艺术效果。可见她要求作词的严辩音律，却正是自由地
运用之以突破陈规进行创造，而不是作茧自缚。宋代许多绝妙好词，虽然长短
错落，自由卷舒，有的类同口语、散文，而吟诵起来的韵味盎然，富有节奏感。
个中奥妙是很值得我们体味的。有些例子，则未必可取。如张炎 《词源》 记
其父张枢“作《惜花春早起》云：‘琐窗深’。‘深’字音不协，改为‘幽’
字；又不协，再改为‘明’字，歌之始协。此三字皆平声，胡为如是？盖五音
有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分，故平声字可为上、入者此也。”
按“深”“幽”与“明”情景大不相同，竟如此改来改去，即使改得完全适应
歌喉，遵律虽严，却并是值得效法的文学创作态度。
三、词境的有限与无限
词体也有其局限性。一般说来，词的篇幅不长。《词谱》所载，最短的单
调《竹枝》为14字，最长的《莺啼序》为 240字，不比诗歌行数可以无限增多。
王国维所谓词“不能尽言诗之所能言”，并云：“诗之境阔，词之言长。”言
下之意，词的境界比诗狭窄。词的篇幅短小，是对词境及其表现能力的一种严
酷限制。
然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜斋诗话》云：“论画者曰：‘咫
尺有万里之势。’‘势’字宜若眼。若不能势，则缩万里于咫尺，直是《广舆
记》前一天下图耳。五方绝句以此为落想时第一义。”艺术作品欲于有限篇幅
内涵蕴阔远意境，关键在于写出所描绘形象的磅礴气势。诗中最短小的是五绝，
尤宜注意于此。词的篇幅亦不足盈尺，但宋代许多杰出词人挥洒其传神妙笔，
成功地在这画框里渲染出浩瀚无际、绵邈不尽的景象和情意，激发出读者丰富
的联想、杳渺的遐思。这些词的意境，即“长”而“阔”。
孕蓄无限于有限，以有限体现无限。这是宋代词人创造的艺术辩证法。例
如秦观《鹊桥仙》的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”及“两情若是久长
时，又岂在朝朝暮暮”诸句，概括天上人间的悲喜剧，歌颂地久天长的爱情，
由一变到无数，在刹那中见永恒，欢乐中有悲哀，悲哀中也有欢乐。苏轼《送
参寥》云：“咸酸杂众好，中有至味永。”王夫之《姜斋诗话》云：“以乐境
写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”《鹊桥仙》个中滋味，是哀？是乐？难
以分辨，读来但觉意味深长，咀嚼不尽，在时间、空间、情意方面都是无限的。
晚清谭献《复堂词话》云：“侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽，
甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然；言思拟议之穷，而喜怒哀乐
之相交，向之未有得于读者，今遂有得于词。”此论旨趣颇有与近代西方接受
美学思想相通之处。宋代许多作者努力加深和扩大词境的创作，为这种理论批
评的产生提供了基础。本回答被提问者采纳
