如题所述
第1个回答 2022-06-11
亨利·詹金斯出版的《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》把粉丝作为强烈的加入类型创作者进行探讨。关注一群电影和电视剧的狂热爱好者，把他们当成热衷从影视原文本中借用材料构建自己文化的文本盗猎者；并以学者和粉丝双重身份进行研讨创新。
《文本盗猎者》讲述的是一个不断更新，定义自我化的文化。在后现代时期的背景下构建自我社群的社会群体。记录了一个不断将他人眼中无足轻重、毫无价值的文化材料构造出意义的社群。
这本书提供的粉丝文化只是包含设涉及到亚文化在20世纪80年代末期和90年代，根据作者自身了解，学习观察到的某一些碎片化观点或者是单一方面。本书的第一章概述粉丝复杂的社会和文化身份，挑战传统的刻板印象，并阐释了“文本盗猎者”、“游牧者”和“生产持久性文化的粉丝”的内涵。第二章指出粉丝接受模式的几个特点，提出文本近距、重读和将电视剧文本转化为对话和八卦来源等几个问题。
一、盗猎者、生产持久性文化的粉丝
（一）盗猎者
詹金斯首次提出“文本盗猎者”这一说法是通过《星际迷航》的粉丝作为研究样本，分析了他们在消费一部影视作品过程中所产生的附加效果：粉丝吸收有益的文本尝试去将自己的社会经验与媒体呈现的内容相融合。后来，在1992年出版的《文本盗猎者》中，详细阐述了“盗猎者”的内涵。
詹金斯“盗猎”的概念来自于法国著名社会学家米歇尔·德赛都。德赛都将这种积极的阅读行为称为“盗猎”——一种在文学禁猎区内毫无礼节的洗劫，读者只掠走那些对自己有用或者有快感的东西。詹金斯对德赛都的理论进行了挪用和修正，认为粉丝“将盗猎发展成了一种艺术形式”。通过不停地闯进文化工业生产者所建立的禁区，掠夺他们认为对自己有用的内容，将原文本改造成符合自身价值意义的文化文本。
另外，詹金斯注意到，粉丝是一种处于文化上劣势地位的存在。粉丝缺乏直接影响商业文化生产的资源，如果他们希望他们喜欢的影视作品或人物能够按照他们期望的方向发展，他们就必须努力地游说文化生产方。但在符号阐释和意义挪用的层面上，粉丝又具有一定的自主性。粉丝其实是媒介文化的挑剔使用者，通过对源文本的自我化阐释和理解，在一定程度上决定哪些文本受欢迎、哪些文本不受欢迎。德赛都提出的“盗猎”一词，迫使我们意识到制作方和消费者、作者和读者之间潜在的利益冲突。粉丝是处于不平等地位的弱势方，他们必须积极和他们所借用的原材料中已强加的意义做斗争。
（二）生产持久性文化的粉丝
“生产持久性文化的粉丝”这一概念来源于詹金斯指出他与德赛都立场不同的论述。德赛都在作者和读者之间划分了一道明显的界线，而詹金斯认为，对于粉丝圈来说，并不存在读者和作者之间的明显界限。粉丝阅读是一个社会过程，在这个过程中，粉丝的文本阐释是通过和粉丝社群中其他成员相互讨论形成的。如此生产出来的意义与读者的生活紧密联系，为未来理解和使用虚构文本打下一个良好的基础。
粉丝圈是一种参与性文化，将媒体消费变成了新文本的生产。粉丝们拥有的不止是从大众文化中攫取的碎片，相反，他们拥有的是从媒体提供的符号原材料上建筑起来的整个文化体系。粉丝通过生产同人作品构建起一个远离媒体制作者直接控制的独立的艺术世界。
在我看来，詹金斯对于这些文化，或者是这本书中传达的观点思想同样也存在文化挪用的现象，也算是一种盗猎行为吧。詹金斯从德赛都的理论中提取了自己认为有用，顺从与加固自己观点的东西，将这些概念吸收创造成符合自身意义的东西。詹金斯从德赛都的理论中汲取的不仅仅是这两个概念，更重要的是这两个概念背后的理论，即大众文化消费者的能动性和自主创造力。这一理论为当下的粉丝文化研究开拓了新的理论空间，也为詹金斯的粉丝文化研究提供了方向。
《文本盗猎者》讲述的是一个不断更新，定义自我化的文化。在后现代时期的背景下构建自我社群的社会群体。记录了一个不断将他人眼中无足轻重、毫无价值的文化材料构造出意义的社群。
这本书提供的粉丝文化只是包含设涉及到亚文化在20世纪80年代末期和90年代，根据作者自身了解，学习观察到的某一些碎片化观点或者是单一方面。本书的第一章概述粉丝复杂的社会和文化身份，挑战传统的刻板印象，并阐释了“文本盗猎者”、“游牧者”和“生产持久性文化的粉丝”的内涵。第二章指出粉丝接受模式的几个特点，提出文本近距、重读和将电视剧文本转化为对话和八卦来源等几个问题。
一、盗猎者、生产持久性文化的粉丝
（一）盗猎者
詹金斯首次提出“文本盗猎者”这一说法是通过《星际迷航》的粉丝作为研究样本，分析了他们在消费一部影视作品过程中所产生的附加效果：粉丝吸收有益的文本尝试去将自己的社会经验与媒体呈现的内容相融合。后来，在1992年出版的《文本盗猎者》中，详细阐述了“盗猎者”的内涵。
詹金斯“盗猎”的概念来自于法国著名社会学家米歇尔·德赛都。德赛都将这种积极的阅读行为称为“盗猎”——一种在文学禁猎区内毫无礼节的洗劫，读者只掠走那些对自己有用或者有快感的东西。詹金斯对德赛都的理论进行了挪用和修正，认为粉丝“将盗猎发展成了一种艺术形式”。通过不停地闯进文化工业生产者所建立的禁区，掠夺他们认为对自己有用的内容，将原文本改造成符合自身价值意义的文化文本。
另外，詹金斯注意到，粉丝是一种处于文化上劣势地位的存在。粉丝缺乏直接影响商业文化生产的资源，如果他们希望他们喜欢的影视作品或人物能够按照他们期望的方向发展，他们就必须努力地游说文化生产方。但在符号阐释和意义挪用的层面上，粉丝又具有一定的自主性。粉丝其实是媒介文化的挑剔使用者，通过对源文本的自我化阐释和理解，在一定程度上决定哪些文本受欢迎、哪些文本不受欢迎。德赛都提出的“盗猎”一词，迫使我们意识到制作方和消费者、作者和读者之间潜在的利益冲突。粉丝是处于不平等地位的弱势方，他们必须积极和他们所借用的原材料中已强加的意义做斗争。
（二）生产持久性文化的粉丝
“生产持久性文化的粉丝”这一概念来源于詹金斯指出他与德赛都立场不同的论述。德赛都在作者和读者之间划分了一道明显的界线，而詹金斯认为，对于粉丝圈来说，并不存在读者和作者之间的明显界限。粉丝阅读是一个社会过程，在这个过程中，粉丝的文本阐释是通过和粉丝社群中其他成员相互讨论形成的。如此生产出来的意义与读者的生活紧密联系，为未来理解和使用虚构文本打下一个良好的基础。
粉丝圈是一种参与性文化，将媒体消费变成了新文本的生产。粉丝们拥有的不止是从大众文化中攫取的碎片，相反，他们拥有的是从媒体提供的符号原材料上建筑起来的整个文化体系。粉丝通过生产同人作品构建起一个远离媒体制作者直接控制的独立的艺术世界。
在我看来，詹金斯对于这些文化，或者是这本书中传达的观点思想同样也存在文化挪用的现象，也算是一种盗猎行为吧。詹金斯从德赛都的理论中提取了自己认为有用，顺从与加固自己观点的东西，将这些概念吸收创造成符合自身意义的东西。詹金斯从德赛都的理论中汲取的不仅仅是这两个概念，更重要的是这两个概念背后的理论，即大众文化消费者的能动性和自主创造力。这一理论为当下的粉丝文化研究开拓了新的理论空间，也为詹金斯的粉丝文化研究提供了方向。
