三峡中的人物形象的塑造和艺术特征
第1个回答 2016-06-19
一、《三峡好人》的叙事分析
1、叙事主题：变化的中国。
贾樟柯电影的中心主题是变化，不仅是《三峡好人》，从《站台》到《世界》，贾樟柯一直关注在现代化进程中普通人的生活变化以及情感方式的变化。在《三峡好人》中，这种变化更直接：故乡正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变。贾樟柯说，“我一直在不遗余力地描写变化中的中国。因为，不管是中国经济加速度发展也好，社会生活迅速发展也好，这种精神的变化说到底是我们国家现代化的问题。”三峡工程全国瞩目，三峡拆迁的影响是超出本地的，所以贾樟柯以两个山西外来人寻找的目光来看待拆迁中、变化中的三峡。这是一种正在消失的现实，它深具中国当下特色：各种各样的拆迁，或许是发展的代价，带有现代化逆程中特有的过渡性质。拆迁不是一个自然的过程，但也不是一个通过个人的反抗就可以遏止的过程，拆迁就这样渗透到了最普通的人的生活之中。在影片中，贾樟柯对这一变迁的态度仍然是客观面对、尊敬现实、反思现实。他面对奉节老城的目光有些恋恋不舍，无奈的伤感和浓浓的乡愁替代了批判的锋芒。比如在影片中，摩的司机指着茫茫江水懒懒地对韩三明说：“停在那里的那条船，我家原来就在那里，早就没有了。”韩三明说：“你知道淹了还带我来（麻幺妹的老家）？”小伙子气愤地回答：“又不是我叫它淹的。”再比如“小马哥”对韩三明说的那句经典台词：“现在的社会不适合我们了，虽为我们太怀旧了”，“一个两干多年的城市，两年就拆了”。我们的生活在经历剧烈而快速的变化，钱越来越多，开放性和发展方面越来越多，但是生活有没有更好？人有没有更好？这正是贾樟柯提出和思考的问题。
2。叙事背景：小县城，大世界。
贾樟柯擅长表现小县城的生活世界。在以往的作品中，贾樟柯关注的是故乡小县城在二十世纪八九十年代中国社会转型期间的变化。作为一个出生于七十年代，故乡生活剧烈变化的见证者，在现代文化中传统文化撞击的漩涡中无法自拔的小城人，他用自己的作品表达了很有价值的反思。他的早期作品几乎都是在山西汾阳拍摄，把一个地域的风土人情和作品本身融为一体，塑造出独特的美学风貌。由此，“县城影像”成为贾樟柯的标签，也成为中国电影历史上一种另类的叙述文本。这与导演本人出身于小县城有密切的关系。贾樟柯说：“城镇带给我最重要的东西，就是一种文化上的信心，这是我从县城里吸收到的最大的营养。这使我不管走到哪，都能有一种勇气。”从《世界》开始，贾樟柯走出了山西，虽然他把场景搬到了北京这样的大都市，我们在影片中看到的仍然是小县城式的生活。《三峡好人》同样如此，与其说它是在反映三峡地区的人民的生活，不如说是一个县城的镜像，他通过奉节这样典型的南方老县城展开中国社会的全景：拆迁、人口贩卖、黑社会、失地百姓和征地政府之间的矛盾，这些社会问题显然不仅仅是山西、四川或重庆的个案。
中国的县城是城市和农村的交叉地带，它既有现代性因素又有乡土文化的传统，它的社会形态的变迁，最集中地折射出近二十多年来中圉现代化进程的真实面貌，是中国社会蜕变的最生动体现。贾樟柯的电影不仅为中国小县城刻画了典型的形象：灰色、嘈杂、了无生机、充满垃圾和废墟、夸张的小商业景象等等，他还进一步深人到这种县城人的生活状态：小人物的蜉蝣人生———种流浪者式的边缘化的特殊生活。比如韩三明在三峡遇到的一群民工、沈红在路上遇到的找工作的小女孩，还有被人利用的英年早逝的“小马哥”等等。他们在时代变迁的波涛里无力地漂流。
3。关注对象：小人物与弱势群体。
《三峡好人》刻画了一群最最普通的移民形象，就连韩三明和沈红拘身份也是普通的矿工和护士。关注生活在小县城的底层人物、边缘八物是贾樟柯作品一贯的特点：《小武》里的小偷小武，《站台》里的歌舞团演员，以及在《任逍遥》中的社会问题青年等等。把镜头对准底层人物的导演不止贾樟柯一个，贾的特点在于真正赋予了这些普通人一种生命的质感、青春的质感，在灵魂上与他们平等对话，最大限度地揭示他们的真实状态，表现出一种极大的尊重，没有俯视，也没有一般意义上的同情。贾樟柯说，“无论如何，我想通过它（电影）去挖掘和展现人民之中蕴藏着的进步的力量。”与过去作品不同的是，《三峡好人》的主角在性格上有了新的变化，这种变化体现在韩三明和沈红的行为中，他们对自己的命运有了主动了断的勇气，他们都做好了所有承受结果的心理或物质准备，而不是像《站台》或《世界》里的人物随波逐流、盲目地被生活的变化摆布。
二、《三峡好人》的影像艺术风格
《纽约时报》的影评人评价贾樟柯“犹如一位拥有古典智慧的后现代主义者”，这种评价比较巧妙地概括了《三峡好人》丰富的美学特征。从这部影片中我们可以看到更加饱满的细节以及更典型的人物性格塑造，而拍摄构图、色彩处理和人物造型都有古典油画般的静穆感。包括影片对超现实主义手法的运用，添加一些生活化的幽默喜剧元素等等，这些东西共同形成一种非常深沉的、值得反复体味的魅力。但是贾樟柯依然是贾樟柯，与张艺谋、陈凯歌等喜欢尝试不同风格的第五代导演相比，他有着自我追求的单一风格：单一的镜头方式，单一的叙述方式，单一的影像风格，甚至是单一的演员。可以说他在坚持不懈地阐述着自己的电影语言，从没有根据市场的需求而转变风格。《三峡好人》依旧延续了他在《小武》《站台》中体现出来的品质：纪实性大于故事性，真实性大于情节性。
1．新现实主义与“声音”美学。
意大利著名编剧柴伐梯尼总结了前人的研究成果，提出了新现实主义创作的六原则：“用日常生活事件代替虚构的故事”、“不给观众提供出路的答案”、“反对编导分家”、“不需要职业演员”、“每个普通人都是英雄”、“采用生活语言”。贾樟柯的作品深受新现实主义及台湾导演侯孝贤的影响，在创作上基本把“六原则”作为自己的创作理念。“我的摄影机不撒谎”，这几乎是贾樟柯电影的文化标志。他的拍摄大量使用长镜头、非专业演员、方言。《三峡好人》依然惯用长镜头，固定机位的中景、中近景特别多，特写很少，基本上没有镜头的推、拉以及机位的移动，只有不多的几次缓慢的摇镜头。他用这种沉默、俸滞、缓慢、凝重的影像语言反衬出故乡正在被瓦解、被拆迁、被淹没的轰然变化的事实。这种镜头语言能够带给观众情感上的巨大张力。
在贾樟柯的写实手法中，有一个非常重要的叙述元素是声音。H·樟柯对银幕声音的理解非常独特，各种声音是他用来还原时代气息、拓展叙述空间的重要工具。从《小武》一直到《三峡好人》，在每部影片里都可以听到大量来自日常生活的噪音：交通工具的暄闹、各种机器的轰鸣、市场上的叫卖、收音机和电视机发出的声音等等密集地分布在影片的每一刻，永不消停。嘈杂、拥挤，尤其充斥着汽车和摩托车的声音，这是中国大多数小城镇的真实特色。贾樟柯从来不刻意过滤这些自然环境中的噪音，就像他几乎不对拍摄场景作任何美化处理。在《亘峡好人》中，我们可以看到各种声音承担着丰富的叙事功能：拆迁过程中工具敲打石头的声音、江水奔流的声音、码头的汽笛声，共同编织出特定的声音背景在显示人的变迁。同时，影片对流行歌曲的巧妙运用也给人留下很深的印象，比如通过老歌《酒干倘卖无》来表达移民的离愁别绪；当地小孩唱的《老鼠爱大米》唤起了韩三明对妻子的思念；舞厅里《潮湿的心》暗合了沈红的心境。而现实中，流行歌曲确实成了普通人的情感归宿，他们需要这个归宿。在贾樟柯的其他电影中同样运用了众多契合时代潮流的流行歌曲，《站台》和《任逍遥》就直接来用了流行歌曲名。此外，电视机也是贾樟柯惯用的复原空间的手段，在《三峡好人》中，通过电视我们可以看到三峡移民搬迁的专题片、电视剧《三国演义》等等。这些片段在土种近乎无意的状态中丰富了影片的意昧。
2．超现实手法与诗意叙事。
《三峡好人》公映以后，观众讨论最多的是几处超现实主义手法的运用：“飞碟”将韩三明仰望天空的视线与沈红连接到一起；在美丽的晨色中，经过一夜煎熬的沈红站在阳台上，她背后的巨型纪念碑突然象火箭一样升向天空；小马哥去世后，镜头从韩三明摆放的遗像左移到刘、关、张穿着传统戏装却围坐在桌前发短信；结尾处的画面背景出现了一个高空走钢丝的人。其实，熟悉贾樟柯作品的人可以看出，他并不是第一次使用这些新鲜元素，在他的上一部作品《世界》里，就有超现实主义的FLASH表现，虽然《世界》和《三峡好人》同样保持了新现实主义的基本形式要素：记录性、实景拍摄、长镜头、非职业演员、方言等等。这些神秘的画面，是导演对片中人物（其实是导演自己）在心里、感觉、情绪的形象化表达，他不仅给人以是觉得美感和冲击力，更重要的是它深刻表达了现实世界的不真实感、神秘感、不确定性，以及导演置身陌生时空的孤独感。正是这些诡异的镜头进一步赋手于影片一种意味深长的诗意。
诗性，这是《三峡好人》不同于贾樟柯以往影片的另一个突出特点。他用最朴素的镜头，最朴素的人物，一片又一片的废墟，永不消停的噪音，让观众感到一种忧伤的美感。影片的英文名被翻译成“静物”，贾樟柯对此的解释是“我带着摄影机闯入这座即将消失的城市，有一天闯入一间无人的房间，看到主人桌子上布满尘土的物品，似乎突然发现了静物的秘密，那些长年不变的摆设，桌子上布满灰尘的器物，窗台上的酒瓶，墙上的饰物都突然具有了一种忧伤的诗意。静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。”而这些终年不变的静物在三峡，三峡在变，房子街道被淹没在水底，人们离开了旧居，四散到中国的各个地方，它们却仿佛游历于现实之外，就像那些沉默的移民，就像那些表情静穆、终日抡锤拆房的民工。贾樟柯深情凝视这些简陋的物、质朴的人，给这些被遗忘甚至就要消失的东西致以一种宝贵的、温暖的敬意。本回答被网友采纳
1、叙事主题：变化的中国。
贾樟柯电影的中心主题是变化，不仅是《三峡好人》，从《站台》到《世界》，贾樟柯一直关注在现代化进程中普通人的生活变化以及情感方式的变化。在《三峡好人》中，这种变化更直接：故乡正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变。贾樟柯说，“我一直在不遗余力地描写变化中的中国。因为，不管是中国经济加速度发展也好，社会生活迅速发展也好，这种精神的变化说到底是我们国家现代化的问题。”三峡工程全国瞩目，三峡拆迁的影响是超出本地的，所以贾樟柯以两个山西外来人寻找的目光来看待拆迁中、变化中的三峡。这是一种正在消失的现实，它深具中国当下特色：各种各样的拆迁，或许是发展的代价，带有现代化逆程中特有的过渡性质。拆迁不是一个自然的过程，但也不是一个通过个人的反抗就可以遏止的过程，拆迁就这样渗透到了最普通的人的生活之中。在影片中，贾樟柯对这一变迁的态度仍然是客观面对、尊敬现实、反思现实。他面对奉节老城的目光有些恋恋不舍，无奈的伤感和浓浓的乡愁替代了批判的锋芒。比如在影片中，摩的司机指着茫茫江水懒懒地对韩三明说：“停在那里的那条船，我家原来就在那里，早就没有了。”韩三明说：“你知道淹了还带我来（麻幺妹的老家）？”小伙子气愤地回答：“又不是我叫它淹的。”再比如“小马哥”对韩三明说的那句经典台词：“现在的社会不适合我们了，虽为我们太怀旧了”，“一个两干多年的城市，两年就拆了”。我们的生活在经历剧烈而快速的变化，钱越来越多，开放性和发展方面越来越多，但是生活有没有更好？人有没有更好？这正是贾樟柯提出和思考的问题。
2。叙事背景：小县城，大世界。
贾樟柯擅长表现小县城的生活世界。在以往的作品中，贾樟柯关注的是故乡小县城在二十世纪八九十年代中国社会转型期间的变化。作为一个出生于七十年代，故乡生活剧烈变化的见证者，在现代文化中传统文化撞击的漩涡中无法自拔的小城人，他用自己的作品表达了很有价值的反思。他的早期作品几乎都是在山西汾阳拍摄，把一个地域的风土人情和作品本身融为一体，塑造出独特的美学风貌。由此，“县城影像”成为贾樟柯的标签，也成为中国电影历史上一种另类的叙述文本。这与导演本人出身于小县城有密切的关系。贾樟柯说：“城镇带给我最重要的东西，就是一种文化上的信心，这是我从县城里吸收到的最大的营养。这使我不管走到哪，都能有一种勇气。”从《世界》开始，贾樟柯走出了山西，虽然他把场景搬到了北京这样的大都市，我们在影片中看到的仍然是小县城式的生活。《三峡好人》同样如此，与其说它是在反映三峡地区的人民的生活，不如说是一个县城的镜像，他通过奉节这样典型的南方老县城展开中国社会的全景：拆迁、人口贩卖、黑社会、失地百姓和征地政府之间的矛盾，这些社会问题显然不仅仅是山西、四川或重庆的个案。
中国的县城是城市和农村的交叉地带，它既有现代性因素又有乡土文化的传统，它的社会形态的变迁，最集中地折射出近二十多年来中圉现代化进程的真实面貌，是中国社会蜕变的最生动体现。贾樟柯的电影不仅为中国小县城刻画了典型的形象：灰色、嘈杂、了无生机、充满垃圾和废墟、夸张的小商业景象等等，他还进一步深人到这种县城人的生活状态：小人物的蜉蝣人生———种流浪者式的边缘化的特殊生活。比如韩三明在三峡遇到的一群民工、沈红在路上遇到的找工作的小女孩，还有被人利用的英年早逝的“小马哥”等等。他们在时代变迁的波涛里无力地漂流。
3。关注对象：小人物与弱势群体。
《三峡好人》刻画了一群最最普通的移民形象，就连韩三明和沈红拘身份也是普通的矿工和护士。关注生活在小县城的底层人物、边缘八物是贾樟柯作品一贯的特点：《小武》里的小偷小武，《站台》里的歌舞团演员，以及在《任逍遥》中的社会问题青年等等。把镜头对准底层人物的导演不止贾樟柯一个，贾的特点在于真正赋予了这些普通人一种生命的质感、青春的质感，在灵魂上与他们平等对话，最大限度地揭示他们的真实状态，表现出一种极大的尊重，没有俯视，也没有一般意义上的同情。贾樟柯说，“无论如何，我想通过它（电影）去挖掘和展现人民之中蕴藏着的进步的力量。”与过去作品不同的是，《三峡好人》的主角在性格上有了新的变化，这种变化体现在韩三明和沈红的行为中，他们对自己的命运有了主动了断的勇气，他们都做好了所有承受结果的心理或物质准备，而不是像《站台》或《世界》里的人物随波逐流、盲目地被生活的变化摆布。
二、《三峡好人》的影像艺术风格
《纽约时报》的影评人评价贾樟柯“犹如一位拥有古典智慧的后现代主义者”，这种评价比较巧妙地概括了《三峡好人》丰富的美学特征。从这部影片中我们可以看到更加饱满的细节以及更典型的人物性格塑造，而拍摄构图、色彩处理和人物造型都有古典油画般的静穆感。包括影片对超现实主义手法的运用，添加一些生活化的幽默喜剧元素等等，这些东西共同形成一种非常深沉的、值得反复体味的魅力。但是贾樟柯依然是贾樟柯，与张艺谋、陈凯歌等喜欢尝试不同风格的第五代导演相比，他有着自我追求的单一风格：单一的镜头方式，单一的叙述方式，单一的影像风格，甚至是单一的演员。可以说他在坚持不懈地阐述着自己的电影语言，从没有根据市场的需求而转变风格。《三峡好人》依旧延续了他在《小武》《站台》中体现出来的品质：纪实性大于故事性，真实性大于情节性。
1．新现实主义与“声音”美学。
意大利著名编剧柴伐梯尼总结了前人的研究成果，提出了新现实主义创作的六原则：“用日常生活事件代替虚构的故事”、“不给观众提供出路的答案”、“反对编导分家”、“不需要职业演员”、“每个普通人都是英雄”、“采用生活语言”。贾樟柯的作品深受新现实主义及台湾导演侯孝贤的影响，在创作上基本把“六原则”作为自己的创作理念。“我的摄影机不撒谎”，这几乎是贾樟柯电影的文化标志。他的拍摄大量使用长镜头、非专业演员、方言。《三峡好人》依然惯用长镜头，固定机位的中景、中近景特别多，特写很少，基本上没有镜头的推、拉以及机位的移动，只有不多的几次缓慢的摇镜头。他用这种沉默、俸滞、缓慢、凝重的影像语言反衬出故乡正在被瓦解、被拆迁、被淹没的轰然变化的事实。这种镜头语言能够带给观众情感上的巨大张力。
在贾樟柯的写实手法中，有一个非常重要的叙述元素是声音。H·樟柯对银幕声音的理解非常独特，各种声音是他用来还原时代气息、拓展叙述空间的重要工具。从《小武》一直到《三峡好人》，在每部影片里都可以听到大量来自日常生活的噪音：交通工具的暄闹、各种机器的轰鸣、市场上的叫卖、收音机和电视机发出的声音等等密集地分布在影片的每一刻，永不消停。嘈杂、拥挤，尤其充斥着汽车和摩托车的声音，这是中国大多数小城镇的真实特色。贾樟柯从来不刻意过滤这些自然环境中的噪音，就像他几乎不对拍摄场景作任何美化处理。在《亘峡好人》中，我们可以看到各种声音承担着丰富的叙事功能：拆迁过程中工具敲打石头的声音、江水奔流的声音、码头的汽笛声，共同编织出特定的声音背景在显示人的变迁。同时，影片对流行歌曲的巧妙运用也给人留下很深的印象，比如通过老歌《酒干倘卖无》来表达移民的离愁别绪；当地小孩唱的《老鼠爱大米》唤起了韩三明对妻子的思念；舞厅里《潮湿的心》暗合了沈红的心境。而现实中，流行歌曲确实成了普通人的情感归宿，他们需要这个归宿。在贾樟柯的其他电影中同样运用了众多契合时代潮流的流行歌曲，《站台》和《任逍遥》就直接来用了流行歌曲名。此外，电视机也是贾樟柯惯用的复原空间的手段，在《三峡好人》中，通过电视我们可以看到三峡移民搬迁的专题片、电视剧《三国演义》等等。这些片段在土种近乎无意的状态中丰富了影片的意昧。
2．超现实手法与诗意叙事。
《三峡好人》公映以后，观众讨论最多的是几处超现实主义手法的运用：“飞碟”将韩三明仰望天空的视线与沈红连接到一起；在美丽的晨色中，经过一夜煎熬的沈红站在阳台上，她背后的巨型纪念碑突然象火箭一样升向天空；小马哥去世后，镜头从韩三明摆放的遗像左移到刘、关、张穿着传统戏装却围坐在桌前发短信；结尾处的画面背景出现了一个高空走钢丝的人。其实，熟悉贾樟柯作品的人可以看出，他并不是第一次使用这些新鲜元素，在他的上一部作品《世界》里，就有超现实主义的FLASH表现，虽然《世界》和《三峡好人》同样保持了新现实主义的基本形式要素：记录性、实景拍摄、长镜头、非职业演员、方言等等。这些神秘的画面，是导演对片中人物（其实是导演自己）在心里、感觉、情绪的形象化表达，他不仅给人以是觉得美感和冲击力，更重要的是它深刻表达了现实世界的不真实感、神秘感、不确定性，以及导演置身陌生时空的孤独感。正是这些诡异的镜头进一步赋手于影片一种意味深长的诗意。
诗性，这是《三峡好人》不同于贾樟柯以往影片的另一个突出特点。他用最朴素的镜头，最朴素的人物，一片又一片的废墟，永不消停的噪音，让观众感到一种忧伤的美感。影片的英文名被翻译成“静物”，贾樟柯对此的解释是“我带着摄影机闯入这座即将消失的城市，有一天闯入一间无人的房间，看到主人桌子上布满尘土的物品，似乎突然发现了静物的秘密，那些长年不变的摆设，桌子上布满灰尘的器物，窗台上的酒瓶，墙上的饰物都突然具有了一种忧伤的诗意。静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。”而这些终年不变的静物在三峡，三峡在变，房子街道被淹没在水底，人们离开了旧居，四散到中国的各个地方，它们却仿佛游历于现实之外，就像那些沉默的移民，就像那些表情静穆、终日抡锤拆房的民工。贾樟柯深情凝视这些简陋的物、质朴的人，给这些被遗忘甚至就要消失的东西致以一种宝贵的、温暖的敬意。本回答被网友采纳
