就是要求从古代诗词歌赋里面看“筝”乐的美。
我着一点头绪都没有
请大家踊跃投稿。
事成之后 重谢150分
本文字数大概在1000-2000
少点也无所谓
最重要的是写的好
不要随便从网上拉点
谢谢大家了
孤舟微月对枫林，分付鸣筝与客心
岭色千重万重雨，断弦收与泪痕深。''
这首诗大约作于王昌龄晚年赴龙标（今湖南黔阳）贬所途中，写听筝乐而引起的感慨。'
首句写景，并列三个意象（孤舟、微月、枫林）。我国古典诗歌中，本有借月光写客愁的传统。而江上见月，月光与水光交辉，更易牵惹客子的愁情。王昌龄似乎特别偏爱这样的情景：“亿君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长”，“行到荆门向三峡，莫将孤月对猿愁”，等等，都将客愁与江月联在一起。而“孤舟微月”也是写的这种意境，“愁”字未明点，是见于言外的。“枫林”暗示了秋天，也与客愁有关。这种阔叶树生在江边，遇风发出一片肃杀之声（“日暮秋风起，萧萧枫树林”），真叫人感到“青枫浦上不胜愁”呢。“孤舟微月对枫林”，集中秋江晚来三种景物，就构成极凄清的意境（这种手法，后来在元人马致远《天净沙》中有最尽致的发挥），上面的描写为筝曲的演奏安排下一个典型的环境。此情此境，只有音乐能排遣异乡异客的愁怀了。“分付”即发付，安排意。弹筝者于此也就暗中登场。“分付”同“与”字照应，意味着奏出的筝曲与迁客心境相印。“水调子”（即水调歌，属乐府商调曲）本来哀切，此时又融入流落江湖的乐人（“流人”）的主观感情，怎能不引起“同是天涯沦落人”的迁谪者内心的共鸣呢？这里的“分付”和“与”，下字皆灵活，它们既含演奏弹拨之意，其意味又决非演奏弹拨一类实在的词语所能传达于万一的。它们的作用，已将景色、筝乐与听者心境紧紧钩连，使之融成一境。“分付”双声，“鸣筝”叠韵，使诗句铿锵上口，富于乐感。诗句之妙，恰如钟惺所说：“‘分付’字与‘与’字说出鸣筝之情，却解不出”（《唐诗归》）。所谓“解不出”。乃是说它可意会而难言传，不象实在的词语那样易得确解。'
次句刚写入筝曲，三句却提到“岭色”，似乎又转到景上。其实，这里与首句写景性质不同，可说仍是写“鸣筝”的继续。也许晚间真的飞了一阵雨，使岭色处于有无之中。也许只不过是“微月”如水的清光造成的幻景，层层山岭好象迷蒙在雾雨之中。无论是哪种境况，对迁客的情感都有陪衬烘托的作用。此外，更大的可能是奇妙的音乐造成了这样一种“石破天惊逗秋雨”的感觉。“千重万重雨”不仅写岭色，也兼形筝声（犹如“大弦嘈嘈如急雨”）；不仅是视觉形象，也是音乐形象。“千重”、“万重”的复叠，给人以乐音繁促的暗示，对弹筝“流人”的复杂心绪也是一种暗示。在写“鸣筝”之后，这样将“岭色”与“千重万重雨”并置一句中，省去任何叙写、关联词语，造成诗句多义性，含蕴丰富，打通了视听感觉，令人低回不已。'
弹到激越处，筝弦突然断了。但听者情绪激动，不能自已。这里不说泪下之多，而换言“泪痕深”，造语形象新鲜。“收与”、“分付与”用字同妙，它使三句的“雨”与此句的“泪”搭成譬喻关系。似言听筝者的泪乃是筝弦收集岭上之雨化成，无怪乎其多了。这想象新颖独特，发人妙思。“只说闻筝下泪，意便浅。说泪如雨，语亦平常。看他句法字法运用之妙，便使人涵咏不尽。”（黄生评）此诗从句法、音韵到通感的运用，颇具特色，而且都服务于意境的创造，浑融含蓄，而非刻露，《诗薮》称之为“连城之璧，不以追琢减称”，可谓知言。
（三） 秦筝复兴的技术基础
1．借鉴外派的技法：在20世纪50年代，西安音乐专科学校刚刚建立古筝专业时曾邀请河南筝派的王省吾、山东筝派的高自成两位老师来校任教。因此早年的陕西古筝专业学生几乎都具有河南、山东筝派传统技巧的扎实的功底。这不仅为他们日后的演奏和创作奠定基础，也成为秦筝流派复兴的技术基础。河南、山东、陕西均位于中国北方地区，在气候、地理、人物气质等方面有许多相似之处，这种相似在音乐风格上也有所体现。“扎桩靠弹”的手法决定了这三个筝派在音色方面都具有铿锵、坚实的共性，以至于有些专家以此来分别筝的北派与南派。
谱例2《绣金匾》运用河南派的右手快速托劈，左手同时放弦的技巧。
2．现代筝曲中运用的现代技法：近年来许多专业作曲家以新的思路进行创作，技法方面也打破了传统的区域性、保守性的局限，无论是北派或南派、传统或现代，技法为追求音响效果而服务。
谱例3《长城调》中的扫摇技法
谱例4《秋夜思》谱例片段
谱例5《弦板调》的快速指序技法
3．由秦声音乐的特点而决定的特殊技法：由于秦声音乐的旋法特征如上行级进接下行跳进，决定了频繁使用左手大指按音的技法。这也是秦筝的具有代表性的技法。
（四）秦筝复兴的创作曲目
客观地说，在秦筝复兴的工作中，对其风格的把握是以今天的“秦声”音乐风格为依据的。所谓“秦声”概指秦地的传统音乐。包括秦地的戏曲音乐、宗教音乐和所有的民间音乐。[i]秦筝乐曲主要是依靠从“秦声”音乐中吸取大量传统音乐曲调（如秦腔、腕碗腔、迷胡、西安鼓乐等）作为素材进行创作。因此“陕西筝曲所涉及的戏种、乐种繁多复杂。有着丰富的音乐形态和多种多样的风格色彩。”[ii]下面将分类，分别进行说明：
1．以地方戏曲说唱音乐为素材创作的筝曲
秦地北部黄土丘陵，沟壑纵横；关中地区沃野千里，是全国重要的粮棉产区；陕南则是秦岭巴山，汉水蜿蜒。复杂多样的地理环境在广大的乡间孕育了丰富的民间曲艺品种。
（1）迷胡：迷胡又称曲子、陕西曲子、是以曲牌连缀形式为主体的座唱艺术。拥有大量的曲牌。迷胡又分东路迷胡、（流行于郿县、户县、长安县、化县、周至县等地区。这里的迷胡发展水平最高。）西路迷胡；（流行于宝鸡、凤翔、岐山等地区。）陕南迷胡；（流行于安康、阳县、城固等地区。因受秦岭阻隔，风格稍有变异。）陕北迷胡。（流行于洛川、黄陵、靖边等地区，系由关中传入,无大区别。）[iii]
按其曲牌风格大致可分为
A 悲怆型[iv]：其情哀怨凄凉、愁苦悲伤。以这类曲牌为素材地筝曲有：《长城调》、《西京调》、《老龙苦海》、《慢诉》、《老五更》、《五更》、《琵琶》等。
B 英雄型：曲调铿锵有力、棱角鲜明。风格豪爽华丽、刚劲威武。这类筝曲有：《紧诉》、《硬乐调》等。
C委婉型：这一类是外来音乐为秦地所容纳吸收的结果。明·沈德符万历《野获编》所记载的，流行于两淮以至江南的《闹五更》、《粉红莲》、《打枣杆》等曲牌于清末以成为陕西曲艺音乐之常用曲牌。这类曲牌至今仍保留有南方的风格。旋律婉转秀丽，纤巧流畅。此类筝曲有：《扬州花》、《剪剪花》、《银钮丝》、《太平年》、《大金钱》等。
（2）秦腔：秦腔是秦地的主要戏种。又称乱弹。关于它的介绍前人之述备矣。这里就不再赘言。以秦腔曲牌为素材的筝曲有：《曲牌联奏》、《夜深沉》、《花月吟》、《祭灵》、《乡音》、《秦调》、《三秦欢歌》等。
（3）碗碗腔：碗碗腔曾名华剧。最早流行于陕西东部的华县一带，是当地皮影戏的唱腔音乐。于清乾隆年间就已十分流行。因其主要的伴奏乐器为一个形似小碗的铜制打击乐器而得名[v] 。其音乐细腻幽雅，旋律婉转缠绵。十分秀丽动人。《秦桑曲》就是以碗碗腔音乐为素材进行创作的。另一首《笑春风》则表现了一种春风得意、心旷神怡的欢娱情绪。音乐流畅华丽，具有典型的碗碗腔音乐风格。
（4）弦板腔：弦板腔又名板板腔。是流行于陕西西部礼泉、乾县、兴平一带的一种灯影戏的伴奏音乐及唱腔。是由民间说唱音乐发展而来的。因其伴奏乐器主要是“弦子”（三弦）和“板子”（有两块木板的“二板子”和三块木板的“蚱板子”两种）而得名[vi]。其音乐爽朗明快，热烈亢进，具有西北高原人民开朗奔放的气质。 长于表现英雄豪杰类的武戏。以弦板腔音乐为素材创作的筝曲《弦板调》，首尾快板轻快活泼，具有诙谐幽默的风格。中段慢板轻松流畅。由于快板的速度非常快，在筝的演奏中运用了现代“快速指序”的技巧，在秦筝乐曲的难度技巧方面有很大突破。
（5）榆林小曲：榆林小曲是在陕北榆林地区，榆林城内流传的一种说唱音乐。前文已经论述过，它并不是从更早的历史中一直流传下来的秦地传统音乐。但，“历史是不断变革的流程。而反映这一流程的文化现象中的传统音乐自然不限于历时上某种定格的势态。也不只限于实践概念上的‘过去’。而是由过去、未来、现在相加的总合，是一个流动的全过程”[vii] 。榆林地处陕西北部，长期受到秦文化的熏陶影响。榆林小曲可以被看成是一条新的河流，汇入到秦声传统音乐的长河中，并将世代流传下去。正是这种吸收、融合使传统音乐得以生生不息、源远流长。因此，把这一类曲目也列入到复兴的秦筝曲目中来。如筝曲《掐蒜薹》、《小拜门》、《唤娇娘》、《柳青娘》、《张生戏莺莺》、《小小船》、《五更鼓》、《绣荷包》、《九连环》等。
岭色千重万重雨，断弦收与泪痕深。''
这首诗大约作于王昌龄晚年赴龙标（今湖南黔阳）贬所途中，写听筝乐而引起的感慨。'
首句写景，并列三个意象（孤舟、微月、枫林）。我国古典诗歌中，本有借月光写客愁的传统。而江上见月，月光与水光交辉，更易牵惹客子的愁情。王昌龄似乎特别偏爱这样的情景：“亿君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长”，“行到荆门向三峡，莫将孤月对猿愁”，等等，都将客愁与江月联在一起。而“孤舟微月”也是写的这种意境，“愁”字未明点，是见于言外的。“枫林”暗示了秋天，也与客愁有关。这种阔叶树生在江边，遇风发出一片肃杀之声（“日暮秋风起，萧萧枫树林”），真叫人感到“青枫浦上不胜愁”呢。“孤舟微月对枫林”，集中秋江晚来三种景物，就构成极凄清的意境（这种手法，后来在元人马致远《天净沙》中有最尽致的发挥），上面的描写为筝曲的演奏安排下一个典型的环境。此情此境，只有音乐能排遣异乡异客的愁怀了。“分付”即发付，安排意。弹筝者于此也就暗中登场。“分付”同“与”字照应，意味着奏出的筝曲与迁客心境相印。“水调子”（即水调歌，属乐府商调曲）本来哀切，此时又融入流落江湖的乐人（“流人”）的主观感情，怎能不引起“同是天涯沦落人”的迁谪者内心的共鸣呢？这里的“分付”和“与”，下字皆灵活，它们既含演奏弹拨之意，其意味又决非演奏弹拨一类实在的词语所能传达于万一的。它们的作用，已将景色、筝乐与听者心境紧紧钩连，使之融成一境。“分付”双声，“鸣筝”叠韵，使诗句铿锵上口，富于乐感。诗句之妙，恰如钟惺所说：“‘分付’字与‘与’字说出鸣筝之情，却解不出”（《唐诗归》）。所谓“解不出”。乃是说它可意会而难言传，不象实在的词语那样易得确解。'
次句刚写入筝曲，三句却提到“岭色”，似乎又转到景上。其实，这里与首句写景性质不同，可说仍是写“鸣筝”的继续。也许晚间真的飞了一阵雨，使岭色处于有无之中。也许只不过是“微月”如水的清光造成的幻景，层层山岭好象迷蒙在雾雨之中。无论是哪种境况，对迁客的情感都有陪衬烘托的作用。此外，更大的可能是奇妙的音乐造成了这样一种“石破天惊逗秋雨”的感觉。“千重万重雨”不仅写岭色，也兼形筝声（犹如“大弦嘈嘈如急雨”）；不仅是视觉形象，也是音乐形象。“千重”、“万重”的复叠，给人以乐音繁促的暗示，对弹筝“流人”的复杂心绪也是一种暗示。在写“鸣筝”之后，这样将“岭色”与“千重万重雨”并置一句中，省去任何叙写、关联词语，造成诗句多义性，含蕴丰富，打通了视听感觉，令人低回不已。'
弹到激越处，筝弦突然断了。但听者情绪激动，不能自已。这里不说泪下之多，而换言“泪痕深”，造语形象新鲜。“收与”、“分付与”用字同妙，它使三句的“雨”与此句的“泪”搭成譬喻关系。似言听筝者的泪乃是筝弦收集岭上之雨化成，无怪乎其多了。这想象新颖独特，发人妙思。“只说闻筝下泪，意便浅。说泪如雨，语亦平常。看他句法字法运用之妙，便使人涵咏不尽。”（黄生评）此诗从句法、音韵到通感的运用，颇具特色，而且都服务于意境的创造，浑融含蓄，而非刻露，《诗薮》称之为“连城之璧，不以追琢减称”，可谓知言。
（三） 秦筝复兴的技术基础
1．借鉴外派的技法：在20世纪50年代，西安音乐专科学校刚刚建立古筝专业时曾邀请河南筝派的王省吾、山东筝派的高自成两位老师来校任教。因此早年的陕西古筝专业学生几乎都具有河南、山东筝派传统技巧的扎实的功底。这不仅为他们日后的演奏和创作奠定基础，也成为秦筝流派复兴的技术基础。河南、山东、陕西均位于中国北方地区，在气候、地理、人物气质等方面有许多相似之处，这种相似在音乐风格上也有所体现。“扎桩靠弹”的手法决定了这三个筝派在音色方面都具有铿锵、坚实的共性，以至于有些专家以此来分别筝的北派与南派。
谱例2《绣金匾》运用河南派的右手快速托劈，左手同时放弦的技巧。
2．现代筝曲中运用的现代技法：近年来许多专业作曲家以新的思路进行创作，技法方面也打破了传统的区域性、保守性的局限，无论是北派或南派、传统或现代，技法为追求音响效果而服务。
谱例3《长城调》中的扫摇技法
谱例4《秋夜思》谱例片段
谱例5《弦板调》的快速指序技法
3．由秦声音乐的特点而决定的特殊技法：由于秦声音乐的旋法特征如上行级进接下行跳进，决定了频繁使用左手大指按音的技法。这也是秦筝的具有代表性的技法。
（四）秦筝复兴的创作曲目
客观地说，在秦筝复兴的工作中，对其风格的把握是以今天的“秦声”音乐风格为依据的。所谓“秦声”概指秦地的传统音乐。包括秦地的戏曲音乐、宗教音乐和所有的民间音乐。[i]秦筝乐曲主要是依靠从“秦声”音乐中吸取大量传统音乐曲调（如秦腔、腕碗腔、迷胡、西安鼓乐等）作为素材进行创作。因此“陕西筝曲所涉及的戏种、乐种繁多复杂。有着丰富的音乐形态和多种多样的风格色彩。”[ii]下面将分类，分别进行说明：
1．以地方戏曲说唱音乐为素材创作的筝曲
秦地北部黄土丘陵，沟壑纵横；关中地区沃野千里，是全国重要的粮棉产区；陕南则是秦岭巴山，汉水蜿蜒。复杂多样的地理环境在广大的乡间孕育了丰富的民间曲艺品种。
（1）迷胡：迷胡又称曲子、陕西曲子、是以曲牌连缀形式为主体的座唱艺术。拥有大量的曲牌。迷胡又分东路迷胡、（流行于郿县、户县、长安县、化县、周至县等地区。这里的迷胡发展水平最高。）西路迷胡；（流行于宝鸡、凤翔、岐山等地区。）陕南迷胡；（流行于安康、阳县、城固等地区。因受秦岭阻隔，风格稍有变异。）陕北迷胡。（流行于洛川、黄陵、靖边等地区，系由关中传入,无大区别。）[iii]
按其曲牌风格大致可分为
A 悲怆型[iv]：其情哀怨凄凉、愁苦悲伤。以这类曲牌为素材地筝曲有：《长城调》、《西京调》、《老龙苦海》、《慢诉》、《老五更》、《五更》、《琵琶》等。
B 英雄型：曲调铿锵有力、棱角鲜明。风格豪爽华丽、刚劲威武。这类筝曲有：《紧诉》、《硬乐调》等。
C委婉型：这一类是外来音乐为秦地所容纳吸收的结果。明·沈德符万历《野获编》所记载的，流行于两淮以至江南的《闹五更》、《粉红莲》、《打枣杆》等曲牌于清末以成为陕西曲艺音乐之常用曲牌。这类曲牌至今仍保留有南方的风格。旋律婉转秀丽，纤巧流畅。此类筝曲有：《扬州花》、《剪剪花》、《银钮丝》、《太平年》、《大金钱》等。
（2）秦腔：秦腔是秦地的主要戏种。又称乱弹。关于它的介绍前人之述备矣。这里就不再赘言。以秦腔曲牌为素材的筝曲有：《曲牌联奏》、《夜深沉》、《花月吟》、《祭灵》、《乡音》、《秦调》、《三秦欢歌》等。
（3）碗碗腔：碗碗腔曾名华剧。最早流行于陕西东部的华县一带，是当地皮影戏的唱腔音乐。于清乾隆年间就已十分流行。因其主要的伴奏乐器为一个形似小碗的铜制打击乐器而得名[v] 。其音乐细腻幽雅，旋律婉转缠绵。十分秀丽动人。《秦桑曲》就是以碗碗腔音乐为素材进行创作的。另一首《笑春风》则表现了一种春风得意、心旷神怡的欢娱情绪。音乐流畅华丽，具有典型的碗碗腔音乐风格。
（4）弦板腔：弦板腔又名板板腔。是流行于陕西西部礼泉、乾县、兴平一带的一种灯影戏的伴奏音乐及唱腔。是由民间说唱音乐发展而来的。因其伴奏乐器主要是“弦子”（三弦）和“板子”（有两块木板的“二板子”和三块木板的“蚱板子”两种）而得名[vi]。其音乐爽朗明快，热烈亢进，具有西北高原人民开朗奔放的气质。 长于表现英雄豪杰类的武戏。以弦板腔音乐为素材创作的筝曲《弦板调》，首尾快板轻快活泼，具有诙谐幽默的风格。中段慢板轻松流畅。由于快板的速度非常快，在筝的演奏中运用了现代“快速指序”的技巧，在秦筝乐曲的难度技巧方面有很大突破。
（5）榆林小曲：榆林小曲是在陕北榆林地区，榆林城内流传的一种说唱音乐。前文已经论述过，它并不是从更早的历史中一直流传下来的秦地传统音乐。但，“历史是不断变革的流程。而反映这一流程的文化现象中的传统音乐自然不限于历时上某种定格的势态。也不只限于实践概念上的‘过去’。而是由过去、未来、现在相加的总合，是一个流动的全过程”[vii] 。榆林地处陕西北部，长期受到秦文化的熏陶影响。榆林小曲可以被看成是一条新的河流，汇入到秦声传统音乐的长河中，并将世代流传下去。正是这种吸收、融合使传统音乐得以生生不息、源远流长。因此，把这一类曲目也列入到复兴的秦筝曲目中来。如筝曲《掐蒜薹》、《小拜门》、《唤娇娘》、《柳青娘》、《张生戏莺莺》、《小小船》、《五更鼓》、《绣荷包》、《九连环》等。
温馨提示：答案为网友推荐，仅供参考
第1个回答 2008-02-17
咏物赋鼎盛于魏晋，在魏晋赋的数量中占有大半，达四百多篇，其中的一类为器物类，约有百余篇，乐器属于其中之一项。
赋为广义之诗之一体，咏物赋之义界可借助咏物诗加以定义:「诗也者，发于志而感于物者也。诗感于物，而其体物者不可以不工，状物者不可以不切，于是有咏物一体，以穷物之情，尽物之态，而诗学之要，莫先于咏物也。」咏物诗之表现方法乃在描写物象，穷尽其情态。在吟咏物之个体为主旨之赋，为作者有感于物，而力求「体物」、「状物」，以穷物之情，尽物之态而作的，即为咏物赋。
汉代的二百余篇汉赋中，咏物赋有六十九篇，包括天象、地理、植物赋、动物赋、器物、建筑、饮食及其它等类，器物中以乐器占最多，可见汉代赋家关心音乐之程度。
在创作动机上，汉代咏物赋可分为三型:
1\睹物兴情，应物斯感，遂援翰以属篇，因外物之刺激葫作赋之动机;
2\作者久蓄胸中之情志，得机缘藉外物而抒发之，带有浓厚之说理或抒情的成份;
3\赋家承命而作。
还有像马融之《长笛赋》，雏客之笛引发了马融离京的悲伤，又包括了作者强烈之创作表现欲，则非上述三型咏物、说理、抒情所能涵盖。
咏物赋在表现手法上，包括了以客观的立场对物象加以描述，不加入作者的主观情感;另一种则是以移情作用将主观之情志融入所吟咏的物象之中，藉以表达借物托志的效果。
汉赋吟咏乐器的有十篇，包括贾谊《虞赋》、枚乘《笙赋》、王褒《洞萧赋》、刘向《雅琴赋》、刘玄《簧赋》、傅毅《雅琴赋》、马融《长笛赋》、《琴赋》、侯瑾《筝赋》，以及蔡皇的《琴赋》等。
咏筝之赋始于后汉侯瑾的《筝赋》(《艺文类聚》卷第四十四):
「后汉侯瑾《筝赋》曰:
于是急弦促柱，变调改曲，卑杀纤妙，微声繁缚。散清商而流转兮，若将绝而复续，纷旷落以繁奏，逸遗世而越俗。若乃察其风采，练其声音，美哉荡乎，乐而不淫。虽怀恩而不怨，似幽风之遗音。于是雅曲既阔，郑卫仍倚，新声顺变，妙弄优游。微风漂裔，冷气轻浮，感悲音而增叹，怆嚬悴而怀愁。若乃上感天地，千动鬼神。享祀视宗，酬酢嘉宾，移风易俗，混同人伦，莫有尚于筝者矣。」
在这《筝赋》中，可看出作者对于筝的音乐之美与其乐而不淫的赞美，在文中也透露出不排斥郑卫之音，并加以称颂之意。侯瑾为敦煌人，桓帝时征有道与博士，他都辞而不赴，一生不仕，在家乡从事学术活动。从他对筝之音乐特色与艺术风采之熟悉，可能是一位具高深造诸之筝艺术家。
两汉魏晋时期，赋筝之文章共有八篇，依次为侯瑾、阮璃、傅玄、顾悄之、贾彬、陈氏、顾野王及梁简文帝所作，除了上述的侯瑾的《筝赋》对筝之赞颂，在魏晋的五篇筝赋中，皆为百余字或不满百字之短篇赋文。
其中为建安七子的阮璃(A．D．165一212)为汉魏时著名之文学家，不仅懂得音律，并且弹得一手好琴，能边弹琴，边倚琴而歌，短时间内创作出新的琴曲，弹奏出的歌曲更是美妙。他将音乐与文学结合，将筝艺与文学融合，推进到一个筝、文与人品之化一的领域。阮璃的《筝赋》赞美筝为众乐之冠，其声合乎天地。描写其音之抑扬浮沈，有君子之道及壮士之节，并夸饰其曲调高雅，以伯牙之能琴，延年之善于新声，都不能及。这篇《筝赋》是这样的:
“惟夫筝之奇妙:极五音之幽微，苞群声以作主，冠众乐而为师，禀清和于律吕，笼丝木以成资。身长六尺，应律数也。故能清者感夭，浊者合地，五声并用，动静简易，大兴小附;重发轻随。折而复扶。循覆逆开，浮现抑扬，升降绮靡，殊声妙巧。不识其为，平调足均，不疾不徐。迟速合度，君子之衔也;慷慨磊落，卓砾盘纡，壮士之节也;曲高和寡，妙技鸡工。伯牙能琴，千兹为膜。蛟惮禽然，庶配其踪;延年新声，岂此能同;陈惠李文，蜀能是逢。”(《艺文类聚》卷四干四)这篇赋，从筝的形制到为众器之师、音乐效果、艺术风格、弹奏手法、音乐美学，以至社会影响，都做了精辟的论述。他指出此时的筝已成为一种「曲高和寡」的乐器，并以枉、苞、冠、禀、笼来夸陈筝在众乐器中的雄踞地位，可知秦筝在三国时期，为一种相当高尚的乐器，受到朝野学者、文士之普遍重视，在表现能力、弹奏技巧以及制作工艺方面，都达到了很高的水准。
阮璃的《筝赋》说筝是群声之主，众乐之师，是对筝的推崇。在筝的演奏法上:「笼丝木以成资」是说古筝的取材和构造;「五声并用」则指古筝以五声音阶定弦;「大兴小附，重发轻随」则是说在以大、食指弹弦的同时也要讲求强弱对比之表现;「折而复扶」是次第使用按滑音与实音之变化奏法;「循覆逆开」是演奏乐曲约开始与反复时运指的顺序。这些演奏方法的叙述提供吾人在当时古筝演奏艺术的正确资料。
傅玄的《筝赋》已残，其序云:
“世以为蒙恬所造，今会观其器，上崇(圆)似
(象)．夭，下平似(象)地，中空准六合，弦柱拟十二月，设之列四象在，鼓之列五音发。体合法度，节究哀乐，斯乃仁智之器，岂蒙恬亡国之臣所能关思运巧哉?”(全晋文卷四十五)这段叙述，描述了筝的体制，并怀疑蒙恬是否能造此仁智之乐器。傅玄是西晋时著名的哲学家与文学家，他在众多的乐器中，对筝具有特殊之情:
“所乐亦非琴，唯言琵琶与筝，能娱我心。”(《初学记》，卷十六)他在《筝赋》的序文中形象生动的描述了筝之外形与构造，以现在的观点来看似嫌牵强，以当时的阴阳五行背景，乃是极富哲理的。
陈氏(窈)的《筝赋》在叙述筝之体制及其超越众乐器，并叙筝之创制及其音声之合度，并以典故来夸饰其演奏时之动人，连野兽凤鸟都为之起舞来集之情状，最后是描写音声之起伏回旋，以及演奏艳曲之富于变化:
“伊夫筝之为体，惟高亮而殊特。应六律之修(攸)和，与七始乎慈消息。括八音之精要，超众器之表式。后爱
创制，千野考成。列柱成律(陈)，既和且平。度中楷模，不缩不盈。总八风而熙泰，晃贯彻而洞灵。牙氏攘袂而奋手，钟斯倾耳以静臆。奏清角之要妙，咏绉虞与
(以)鹿鸣。兽连轩而率舞，凤琅沧而集庭。泛滥浮沉，逸响发挥。禽然若绝，咬如复回。尔乃秘艳曲，卓砾殊异，周旋去留，千变万态。”
梁简文帝萧纲之《筝赋》是继汉、魏、晋以来唯一的一篇名赋，全赋八百四十字，对筝的艺术风格与美学价值有淋漓尽致之论述。权引一段如下:
“听鸣筝之弄响，开兹弦之一弹，足使客游恋国，壮士冲冠。若夫楚王怡荡，杨生娱志，小国寡民，督邮无事，乃有燕余丽妾，方桃譬李，本住南城，经居东里，……度玲珑之曲阁，出翡翠之香帷，腕凝纱溥，佩重行迟，尔乃促筵命友，街缚置酒，耳热眼花之娱，千金万年之寿;白日磋蛇，时淹乐久，玩飞花之度窗，看春风之入柳，命丽人于玉席，陈宝器于纨罗，抚鸣筝而动曲，譬轻薄之经过。…若夫钓竿复发，蛟蝶初挥，动玉匣之余怨，鸣阳马之始飞，遂东移于郑女，和西舞于荆妃，使长廊之瓦虚坠，梁上之尘染衣，?游而不没，白鹤至而忘归。于是乎余音未尽，新弄萦缠，参差容与，倾慕流连。”
B唐代诗歌中的筝
在唐代诗人的笔下，从乐器构造到表演技术，从艺术表现到乐器的流传，或是诗人对乐器艺术的感受，都细致地作了描述。
诗人们在聆赏了乐器的演奏后，写下了一篇篇的诗文，有直接的描述它的形象，如外形、制作、材料或装饰等等，或是演奏的技法;亦有生动地描述其声响的;或是直接间接反映了乐器的社会角色地位、历史发展或审美观的。藉由这些提及乐器的音乐诗，我们可以对于乐器的人文世界与艺术在不同的时空中有进一步的了解。
a、唐代咏筝诗
b、清人张玉书、汪骇等人编集的《御定佩文斋咏物诗选》是以诗题及诗作内容加以分类，在音乐方面除了为首的乐律类外，其余十八类乃根据乐器的种类，为钟、鼓声、萧、管、笙、笛、琴、琴石、瑟、筝、琵琶、箜篌、茄、角、觱篥、方响，以及杂乐器类，其诗体分五言古诗、五言律诗、五言排律、七言律诗、五言绝句、七言绝句等，收录了唐代一百二十二人，共二百三十一首乐器诗，属于概括性的选录，但从该书以乐器为考量指针，也可看出唐诗中乐器为主题之特色。
c、宋太宗时李防等人编纂的《文苑英华．乐部》选录了上起南朝梁末，下至晚唐五代之二十多人作家、两万篇的作品，分赋、诗、歌行等二十八类，以诗类与歌行类的有关乐器诗，列表与(佩文斋咏物诗选》比较(中行)，或有部份相同，再加上《全唐诗》相关诗作加以对照，三者之总和可看出唐诗中的咏乐器诗作概貌。
下表为唐诗中的咏筝诗一览表：
常建(高楼夜弹筝)(五言古)
王谨(夜坐看撷筝)(七言古)
王湾(观绉筝)(五言律)
李端(听筝)(五言绝)
刘禹锡(夜闻商人船上筝)(七言绝)
白居易(夜筝)(七言绝)
白居易(对答思黯有能者以此戏之)(七言绝)
王涯(宫词)(七言绝)
张佑(听筝)(七言绝) 张九龄(听筝)
朱湾(筝柱子) 白居易(筝) 温庭筠(赠弹筝人)
顾况(李湖州孺人弹筝歌)
卢纶(宴席赋得姚美人绉筝歌)
释咬然(观李丞主人轧筝歌) ((全唐诗))
李娇(筝)
王湾(观筝)
徐安贞(闻邻家理琴)
孟浩然(听郑五惜弹筝)
岑参(秦筝歌送外踊萧正归京)
柳申庸(听筝) 杨巨源(雪中听筝)
元桢(筝) 白居易(听崔七妓人筝)
白居易(听夜筝有感) 殷尧藩(闻筝歌)
张佑(筝)
李远(赠筝妓伍卿)
薛能(京申客舍闻筝)
高骈(风筝)
吴融(李周弹筝歌)
汉魏时期，诗人墨客以诗词歌赋的方式对古筝作了很多的描述，呈现了筝受群众所喜好的雅俗共赏的局面。到了唐宋以后，见于唐诗宋词对奏筝及弹筝人之描写，更是随处可见。唐代大诗人白居易的诗歌创作中就有近二十首提到了筝，或是因筝设喻，或是听筝有感，或是咏弹筝人等不同的方式，呈现了筝在历史上最辉煌的一页.
1.《筝》：
“云髻飘萧绿，花颜?旎红。双蚌剪秋，千指剥春葱。楚绝为门阀。秦声是女工。甲鸣银玓烁，柱触玉玲珑。猿苦啼嫌月，莺娇语泥凤。移愁来手底，送恨入弦，越瑟清相似，琴闹不同。慢弹回断雁，急奏转飞蓬。霜佩锵还委，水泉咽复通。珠千拍碎，刀截一声。倚丽精神定，矜能意态融。时情不断，休去思无穷。灯下青春夜，樽前白首翁。且听应得在，老耳未多聋。”
在《筝》的这首诗中，白居易塑造了一位容颜美丽的弹筝女艺人的形象，以类似《琵琶行》的手法，赞赏了弹筝女技艺的精良与弹奏等曲的优美:「甲鸣银玓砾，柱触玉玲珑」乃描述乐器的精致。后两句则形容筝声凄苦如哀猿啼月，柔美如春莺吟风。「移愁」二句称誉弹筝者善于通过手和弦来传达感情。「赵瑟清相似，胡琴闹不同」则指筝声不同」则指筝不同于胡琴的喧闹，而是与清雅的瑟声相似。「慢弹」以下六句，则是对筝声的具体描写:慢弹时如孤雁长鸣，快弹时如飞蓬旋转，圆润如玉佩锵锵，幽咽如泉流冰下，清脆如千颗珍珠碎裂，乐终如力截戛然而止。「倚丽」四句则谓曲终时弹筝者神定气匀，听者陶醉在音乐的意境中。最后四句则写诗人听乐后的欣慰之情，意思是在春夜的灯下酒前，能听的如此真切，可以说是演奏使他恢复了青春，耳朵没有聋。整篇诗刻划演奏之神态与听者之感受，生动而精确。
2．《夜筝》(白居易) ：
“紫袖红弦明月中，自弹自感暗低容。 弦凝指咽声停处，别有深情一万重。”
白居易的这首《夜筝》不同于《琵琶行》的对琵琶音乐作绘声绘色的描写，而是以侧面的落笔，以无声的顷刻，刻划出筝曲的美妙。首句是描写了夜里女乐妓弹筝之形象。第二句写出弹筝者全神倾注于筝乐的形态，第三句以弦凝、指咽、声停点出了一个无声的顷刻，弦凝于乐曲中，指咽则因情绪到极点而刹往，声停乃非一味之沉寂，如运笔中之带白，由此无声之顷刻带出了「别有深情一万重」。别于叙事诗之铺展事件，而是精炼的点出筝曲之美。
3.《郑女弹筝歌》(顾况)：
“郑女八岁能弹筝，春风吹落天上声。 ?一声雍门泪承睫，两声赤鲤露帑祝，三声白猿臂拓颊。郑女出参丈人时，落花惹断游空丝。 高楼不掩许声出，羞杀百舌黄莺儿。”
顾况的这首诗写郑女弹筝之美，指其筝声如同天上次下来的仙乐。次写其筝声之能感人动物。「一声」写人听了感动得流泪，「两声」则写筝声吸引赤鲤露出水面来听。「三声」之句则写白猿也举臂托着面颊来听筝声。「郑女」二句写郑女弹完筝曲出来见客时，乐声仍枭枭不绝。诗人以「落花」来隐喻郑女的可怜身世，蕴涵了诗人对郑女的深切同情与听筝的哀思。末两句则是感谢主人同意郑女为客演奏令百舌黄莺也会羞煞的乐曲。整首以旁衬烘托的手法，如赤鲤露髻、白猿拓颊、羞杀黄莺等现象，来留给读者想象「仙乐」之美。
唐诗谈到筝的诗篇不若上节之赋对乐器本身有较多之描述，而是着重于对筝曲或弹筝者、听筝者之感受。
除以上几个例子外，还有如王昌龄表达因听筝乐而引起之感慨的《听流人水调子》：
“孤舟微月对枫林，分付鸣筝与客心。岭色千重万重雨，断弦收与泪痕深。”
在诗中，孤舟、微月．枫林构成的凄清气氛，决定了筝曲演奏的客观情境与听者之主观心境。「鸣筝」之后，迷蒙雾雨中之层层山岭，暗示着繁促的乐器，形成了视觉与听觉的感通。末了音乐突然停止，筝弦好象收集了岭上之而化成了听者的泪，达到了作为欣赏对象的乐声与欣赏主体完全的融合。
柳中庸的《听筝》则是藉筝乐来传达心声，抒发感时伤别之情。
“抽弦促柱听秦筝，无限秦人悲怨声。 似逐春风知柳态，如随啼鸟识花情。 谁家独夜愁灯影，何处空楼思月明。更入几重离别恨，江南歧路洛阳城。”
白居易的《听崔七妓人筝》是因被贬为江州司马，情绪郁闷，因此听到筝曲会使头发变白，乃请求崔七伎人不要再弹:
“花脸云裘坐玉楼，十三弦里一时愁。凭君向道休弹去，自尽江州司马头。”
薛能的《京中客舍闻筝》则是以正写及反衬的手法，描述闻筝思乡之情:
“十二三弦共五音，每声如截远人心。当时向秀闻邻笛，不是离家岁月深。”
类似的事诗还有张九龄《听筝》(全唐诗卷48)、常建《高楼夜弹筝必(卷144)、顾况《李湖州孺人弹筝歌》(卷265)、朱湾《筝柱子》(卷306)、殷尧藩《闻筝歌》(卷492)、温庭筠《弹筝人》(卷579)、李商隐《哀筝》、吴融《李周弹筝歌》(卷687)、张佑《听筝》(卷511)、王湾《观绉筝》、王湮《夜坐看绉筝》等等数十位诗人从不同角度对筝的吟咏描写。
b.宋代晏几道的《菩萨蛮》
词写一女子在酒筵上弹筝。先写筝曲《湘江曲》所描绘出的音乐形象，并写弹筝女聚精会神的演奏，弹到悲伤的曲调，神情哀愁。
“哀筝一弄《湘江曲》，声声写尽湘波缘。纤指十三弦，细将幽恨传。当筵秋水慢，玉柱叙飞雁。弹到断肠时，春山眉黛低。”
宋代苏轼的(江城子)词写「闻弹筝」，上片写词人游西湖所见弹筝美女。下片则写弹筝乐声之动人，连大自然也为之感动。上下片结合成一幅有声音的游湖图。
“凤凰山下雨初睛，水风清，晚露明。一朵芙奠，开过尚盈盈，何处飞来双白鹭，如有意，慕婢婷。
忽闻江上弄哀筝，苦含情。遣谁听?烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。”
宋代欧阳修也写了一首闻弹筝的诗，《李留后家闻筝》:
“不听哀筝二十年，忽逢纤指弄鸣弦。 绵蛮巧转花间舌，呜咽交流冰下泉。 常谓此声今已绝，问渠从小自谁传。撙前笑我闻弹罢，白发萧然涕眩泣。”
筝在元、明、清之正史中，只记载有关形制构造等等，对于筝之流传与发展，则需借助于当时之文艺作品《曲》、《词》、《小令》及其它碑官野史、或笔记小说等。
《月夜闻筝》(无名氏) ：
“万里瑶天净，长空新月明，深夜佳人调玉筝;凤鸾的唱鸣，凭栏厅，慢搊《金字经》。 后园烧香罢，夜深碧月明，闲理银筝韵更清;宫商指下生，堪人听，相杂宝钏声。”
《鸣筝曲》(杨维桢) ：
“断虹落屏山，斜雁着行安。钉铃双琢木，错落千珠拌。愁龙啼玉海，夜燕语雕阑。只应桓叔夏，重起为君弹。”
《赠弹筝者》(元．萨都刺)：
“银甲弹冰五十弦，海门风急雁行偏。故人情怨知多少，杨子江头月满船。”
《白翎雀歌》(元。张昱)：
“西河伶人火倪赤，能以缘声代禽臆。象牙指拢十三弦，宛转繁音哀且急。”
赋为广义之诗之一体，咏物赋之义界可借助咏物诗加以定义:「诗也者，发于志而感于物者也。诗感于物，而其体物者不可以不工，状物者不可以不切，于是有咏物一体，以穷物之情，尽物之态，而诗学之要，莫先于咏物也。」咏物诗之表现方法乃在描写物象，穷尽其情态。在吟咏物之个体为主旨之赋，为作者有感于物，而力求「体物」、「状物」，以穷物之情，尽物之态而作的，即为咏物赋。
汉代的二百余篇汉赋中，咏物赋有六十九篇，包括天象、地理、植物赋、动物赋、器物、建筑、饮食及其它等类，器物中以乐器占最多，可见汉代赋家关心音乐之程度。
在创作动机上，汉代咏物赋可分为三型:
1\睹物兴情，应物斯感，遂援翰以属篇，因外物之刺激葫作赋之动机;
2\作者久蓄胸中之情志，得机缘藉外物而抒发之，带有浓厚之说理或抒情的成份;
3\赋家承命而作。
还有像马融之《长笛赋》，雏客之笛引发了马融离京的悲伤，又包括了作者强烈之创作表现欲，则非上述三型咏物、说理、抒情所能涵盖。
咏物赋在表现手法上，包括了以客观的立场对物象加以描述，不加入作者的主观情感;另一种则是以移情作用将主观之情志融入所吟咏的物象之中，藉以表达借物托志的效果。
汉赋吟咏乐器的有十篇，包括贾谊《虞赋》、枚乘《笙赋》、王褒《洞萧赋》、刘向《雅琴赋》、刘玄《簧赋》、傅毅《雅琴赋》、马融《长笛赋》、《琴赋》、侯瑾《筝赋》，以及蔡皇的《琴赋》等。
咏筝之赋始于后汉侯瑾的《筝赋》(《艺文类聚》卷第四十四):
「后汉侯瑾《筝赋》曰:
于是急弦促柱，变调改曲，卑杀纤妙，微声繁缚。散清商而流转兮，若将绝而复续，纷旷落以繁奏，逸遗世而越俗。若乃察其风采，练其声音，美哉荡乎，乐而不淫。虽怀恩而不怨，似幽风之遗音。于是雅曲既阔，郑卫仍倚，新声顺变，妙弄优游。微风漂裔，冷气轻浮，感悲音而增叹，怆嚬悴而怀愁。若乃上感天地，千动鬼神。享祀视宗，酬酢嘉宾，移风易俗，混同人伦，莫有尚于筝者矣。」
在这《筝赋》中，可看出作者对于筝的音乐之美与其乐而不淫的赞美，在文中也透露出不排斥郑卫之音，并加以称颂之意。侯瑾为敦煌人，桓帝时征有道与博士，他都辞而不赴，一生不仕，在家乡从事学术活动。从他对筝之音乐特色与艺术风采之熟悉，可能是一位具高深造诸之筝艺术家。
两汉魏晋时期，赋筝之文章共有八篇，依次为侯瑾、阮璃、傅玄、顾悄之、贾彬、陈氏、顾野王及梁简文帝所作，除了上述的侯瑾的《筝赋》对筝之赞颂，在魏晋的五篇筝赋中，皆为百余字或不满百字之短篇赋文。
其中为建安七子的阮璃(A．D．165一212)为汉魏时著名之文学家，不仅懂得音律，并且弹得一手好琴，能边弹琴，边倚琴而歌，短时间内创作出新的琴曲，弹奏出的歌曲更是美妙。他将音乐与文学结合，将筝艺与文学融合，推进到一个筝、文与人品之化一的领域。阮璃的《筝赋》赞美筝为众乐之冠，其声合乎天地。描写其音之抑扬浮沈，有君子之道及壮士之节，并夸饰其曲调高雅，以伯牙之能琴，延年之善于新声，都不能及。这篇《筝赋》是这样的:
“惟夫筝之奇妙:极五音之幽微，苞群声以作主，冠众乐而为师，禀清和于律吕，笼丝木以成资。身长六尺，应律数也。故能清者感夭，浊者合地，五声并用，动静简易，大兴小附;重发轻随。折而复扶。循覆逆开，浮现抑扬，升降绮靡，殊声妙巧。不识其为，平调足均，不疾不徐。迟速合度，君子之衔也;慷慨磊落，卓砾盘纡，壮士之节也;曲高和寡，妙技鸡工。伯牙能琴，千兹为膜。蛟惮禽然，庶配其踪;延年新声，岂此能同;陈惠李文，蜀能是逢。”(《艺文类聚》卷四干四)这篇赋，从筝的形制到为众器之师、音乐效果、艺术风格、弹奏手法、音乐美学，以至社会影响，都做了精辟的论述。他指出此时的筝已成为一种「曲高和寡」的乐器，并以枉、苞、冠、禀、笼来夸陈筝在众乐器中的雄踞地位，可知秦筝在三国时期，为一种相当高尚的乐器，受到朝野学者、文士之普遍重视，在表现能力、弹奏技巧以及制作工艺方面，都达到了很高的水准。
阮璃的《筝赋》说筝是群声之主，众乐之师，是对筝的推崇。在筝的演奏法上:「笼丝木以成资」是说古筝的取材和构造;「五声并用」则指古筝以五声音阶定弦;「大兴小附，重发轻随」则是说在以大、食指弹弦的同时也要讲求强弱对比之表现;「折而复扶」是次第使用按滑音与实音之变化奏法;「循覆逆开」是演奏乐曲约开始与反复时运指的顺序。这些演奏方法的叙述提供吾人在当时古筝演奏艺术的正确资料。
傅玄的《筝赋》已残，其序云:
“世以为蒙恬所造，今会观其器，上崇(圆)似
(象)．夭，下平似(象)地，中空准六合，弦柱拟十二月，设之列四象在，鼓之列五音发。体合法度，节究哀乐，斯乃仁智之器，岂蒙恬亡国之臣所能关思运巧哉?”(全晋文卷四十五)这段叙述，描述了筝的体制，并怀疑蒙恬是否能造此仁智之乐器。傅玄是西晋时著名的哲学家与文学家，他在众多的乐器中，对筝具有特殊之情:
“所乐亦非琴，唯言琵琶与筝，能娱我心。”(《初学记》，卷十六)他在《筝赋》的序文中形象生动的描述了筝之外形与构造，以现在的观点来看似嫌牵强，以当时的阴阳五行背景，乃是极富哲理的。
陈氏(窈)的《筝赋》在叙述筝之体制及其超越众乐器，并叙筝之创制及其音声之合度，并以典故来夸饰其演奏时之动人，连野兽凤鸟都为之起舞来集之情状，最后是描写音声之起伏回旋，以及演奏艳曲之富于变化:
“伊夫筝之为体，惟高亮而殊特。应六律之修(攸)和，与七始乎慈消息。括八音之精要，超众器之表式。后爱
创制，千野考成。列柱成律(陈)，既和且平。度中楷模，不缩不盈。总八风而熙泰，晃贯彻而洞灵。牙氏攘袂而奋手，钟斯倾耳以静臆。奏清角之要妙，咏绉虞与
(以)鹿鸣。兽连轩而率舞，凤琅沧而集庭。泛滥浮沉，逸响发挥。禽然若绝，咬如复回。尔乃秘艳曲，卓砾殊异，周旋去留，千变万态。”
梁简文帝萧纲之《筝赋》是继汉、魏、晋以来唯一的一篇名赋，全赋八百四十字，对筝的艺术风格与美学价值有淋漓尽致之论述。权引一段如下:
“听鸣筝之弄响，开兹弦之一弹，足使客游恋国，壮士冲冠。若夫楚王怡荡，杨生娱志，小国寡民，督邮无事，乃有燕余丽妾，方桃譬李，本住南城，经居东里，……度玲珑之曲阁，出翡翠之香帷，腕凝纱溥，佩重行迟，尔乃促筵命友，街缚置酒，耳热眼花之娱，千金万年之寿;白日磋蛇，时淹乐久，玩飞花之度窗，看春风之入柳，命丽人于玉席，陈宝器于纨罗，抚鸣筝而动曲，譬轻薄之经过。…若夫钓竿复发，蛟蝶初挥，动玉匣之余怨，鸣阳马之始飞，遂东移于郑女，和西舞于荆妃，使长廊之瓦虚坠，梁上之尘染衣，?游而不没，白鹤至而忘归。于是乎余音未尽，新弄萦缠，参差容与，倾慕流连。”
B唐代诗歌中的筝
在唐代诗人的笔下，从乐器构造到表演技术，从艺术表现到乐器的流传，或是诗人对乐器艺术的感受，都细致地作了描述。
诗人们在聆赏了乐器的演奏后，写下了一篇篇的诗文，有直接的描述它的形象，如外形、制作、材料或装饰等等，或是演奏的技法;亦有生动地描述其声响的;或是直接间接反映了乐器的社会角色地位、历史发展或审美观的。藉由这些提及乐器的音乐诗，我们可以对于乐器的人文世界与艺术在不同的时空中有进一步的了解。
a、唐代咏筝诗
b、清人张玉书、汪骇等人编集的《御定佩文斋咏物诗选》是以诗题及诗作内容加以分类，在音乐方面除了为首的乐律类外，其余十八类乃根据乐器的种类，为钟、鼓声、萧、管、笙、笛、琴、琴石、瑟、筝、琵琶、箜篌、茄、角、觱篥、方响，以及杂乐器类，其诗体分五言古诗、五言律诗、五言排律、七言律诗、五言绝句、七言绝句等，收录了唐代一百二十二人，共二百三十一首乐器诗，属于概括性的选录，但从该书以乐器为考量指针，也可看出唐诗中乐器为主题之特色。
c、宋太宗时李防等人编纂的《文苑英华．乐部》选录了上起南朝梁末，下至晚唐五代之二十多人作家、两万篇的作品，分赋、诗、歌行等二十八类，以诗类与歌行类的有关乐器诗，列表与(佩文斋咏物诗选》比较(中行)，或有部份相同，再加上《全唐诗》相关诗作加以对照，三者之总和可看出唐诗中的咏乐器诗作概貌。
下表为唐诗中的咏筝诗一览表：
常建(高楼夜弹筝)(五言古)
王谨(夜坐看撷筝)(七言古)
王湾(观绉筝)(五言律)
李端(听筝)(五言绝)
刘禹锡(夜闻商人船上筝)(七言绝)
白居易(夜筝)(七言绝)
白居易(对答思黯有能者以此戏之)(七言绝)
王涯(宫词)(七言绝)
张佑(听筝)(七言绝) 张九龄(听筝)
朱湾(筝柱子) 白居易(筝) 温庭筠(赠弹筝人)
顾况(李湖州孺人弹筝歌)
卢纶(宴席赋得姚美人绉筝歌)
释咬然(观李丞主人轧筝歌) ((全唐诗))
李娇(筝)
王湾(观筝)
徐安贞(闻邻家理琴)
孟浩然(听郑五惜弹筝)
岑参(秦筝歌送外踊萧正归京)
柳申庸(听筝) 杨巨源(雪中听筝)
元桢(筝) 白居易(听崔七妓人筝)
白居易(听夜筝有感) 殷尧藩(闻筝歌)
张佑(筝)
李远(赠筝妓伍卿)
薛能(京申客舍闻筝)
高骈(风筝)
吴融(李周弹筝歌)
汉魏时期，诗人墨客以诗词歌赋的方式对古筝作了很多的描述，呈现了筝受群众所喜好的雅俗共赏的局面。到了唐宋以后，见于唐诗宋词对奏筝及弹筝人之描写，更是随处可见。唐代大诗人白居易的诗歌创作中就有近二十首提到了筝，或是因筝设喻，或是听筝有感，或是咏弹筝人等不同的方式，呈现了筝在历史上最辉煌的一页.
1.《筝》：
“云髻飘萧绿，花颜?旎红。双蚌剪秋，千指剥春葱。楚绝为门阀。秦声是女工。甲鸣银玓烁，柱触玉玲珑。猿苦啼嫌月，莺娇语泥凤。移愁来手底，送恨入弦，越瑟清相似，琴闹不同。慢弹回断雁，急奏转飞蓬。霜佩锵还委，水泉咽复通。珠千拍碎，刀截一声。倚丽精神定，矜能意态融。时情不断，休去思无穷。灯下青春夜，樽前白首翁。且听应得在，老耳未多聋。”
在《筝》的这首诗中，白居易塑造了一位容颜美丽的弹筝女艺人的形象，以类似《琵琶行》的手法，赞赏了弹筝女技艺的精良与弹奏等曲的优美:「甲鸣银玓砾，柱触玉玲珑」乃描述乐器的精致。后两句则形容筝声凄苦如哀猿啼月，柔美如春莺吟风。「移愁」二句称誉弹筝者善于通过手和弦来传达感情。「赵瑟清相似，胡琴闹不同」则指筝声不同」则指筝不同于胡琴的喧闹，而是与清雅的瑟声相似。「慢弹」以下六句，则是对筝声的具体描写:慢弹时如孤雁长鸣，快弹时如飞蓬旋转，圆润如玉佩锵锵，幽咽如泉流冰下，清脆如千颗珍珠碎裂，乐终如力截戛然而止。「倚丽」四句则谓曲终时弹筝者神定气匀，听者陶醉在音乐的意境中。最后四句则写诗人听乐后的欣慰之情，意思是在春夜的灯下酒前，能听的如此真切，可以说是演奏使他恢复了青春，耳朵没有聋。整篇诗刻划演奏之神态与听者之感受，生动而精确。
2．《夜筝》(白居易) ：
“紫袖红弦明月中，自弹自感暗低容。 弦凝指咽声停处，别有深情一万重。”
白居易的这首《夜筝》不同于《琵琶行》的对琵琶音乐作绘声绘色的描写，而是以侧面的落笔，以无声的顷刻，刻划出筝曲的美妙。首句是描写了夜里女乐妓弹筝之形象。第二句写出弹筝者全神倾注于筝乐的形态，第三句以弦凝、指咽、声停点出了一个无声的顷刻，弦凝于乐曲中，指咽则因情绪到极点而刹往，声停乃非一味之沉寂，如运笔中之带白，由此无声之顷刻带出了「别有深情一万重」。别于叙事诗之铺展事件，而是精炼的点出筝曲之美。
3.《郑女弹筝歌》(顾况)：
“郑女八岁能弹筝，春风吹落天上声。 ?一声雍门泪承睫，两声赤鲤露帑祝，三声白猿臂拓颊。郑女出参丈人时，落花惹断游空丝。 高楼不掩许声出，羞杀百舌黄莺儿。”
顾况的这首诗写郑女弹筝之美，指其筝声如同天上次下来的仙乐。次写其筝声之能感人动物。「一声」写人听了感动得流泪，「两声」则写筝声吸引赤鲤露出水面来听。「三声」之句则写白猿也举臂托着面颊来听筝声。「郑女」二句写郑女弹完筝曲出来见客时，乐声仍枭枭不绝。诗人以「落花」来隐喻郑女的可怜身世，蕴涵了诗人对郑女的深切同情与听筝的哀思。末两句则是感谢主人同意郑女为客演奏令百舌黄莺也会羞煞的乐曲。整首以旁衬烘托的手法，如赤鲤露髻、白猿拓颊、羞杀黄莺等现象，来留给读者想象「仙乐」之美。
唐诗谈到筝的诗篇不若上节之赋对乐器本身有较多之描述，而是着重于对筝曲或弹筝者、听筝者之感受。
除以上几个例子外，还有如王昌龄表达因听筝乐而引起之感慨的《听流人水调子》：
“孤舟微月对枫林，分付鸣筝与客心。岭色千重万重雨，断弦收与泪痕深。”
在诗中，孤舟、微月．枫林构成的凄清气氛，决定了筝曲演奏的客观情境与听者之主观心境。「鸣筝」之后，迷蒙雾雨中之层层山岭，暗示着繁促的乐器，形成了视觉与听觉的感通。末了音乐突然停止，筝弦好象收集了岭上之而化成了听者的泪，达到了作为欣赏对象的乐声与欣赏主体完全的融合。
柳中庸的《听筝》则是藉筝乐来传达心声，抒发感时伤别之情。
“抽弦促柱听秦筝，无限秦人悲怨声。 似逐春风知柳态，如随啼鸟识花情。 谁家独夜愁灯影，何处空楼思月明。更入几重离别恨，江南歧路洛阳城。”
白居易的《听崔七妓人筝》是因被贬为江州司马，情绪郁闷，因此听到筝曲会使头发变白，乃请求崔七伎人不要再弹:
“花脸云裘坐玉楼，十三弦里一时愁。凭君向道休弹去，自尽江州司马头。”
薛能的《京中客舍闻筝》则是以正写及反衬的手法，描述闻筝思乡之情:
“十二三弦共五音，每声如截远人心。当时向秀闻邻笛，不是离家岁月深。”
类似的事诗还有张九龄《听筝》(全唐诗卷48)、常建《高楼夜弹筝必(卷144)、顾况《李湖州孺人弹筝歌》(卷265)、朱湾《筝柱子》(卷306)、殷尧藩《闻筝歌》(卷492)、温庭筠《弹筝人》(卷579)、李商隐《哀筝》、吴融《李周弹筝歌》(卷687)、张佑《听筝》(卷511)、王湾《观绉筝》、王湮《夜坐看绉筝》等等数十位诗人从不同角度对筝的吟咏描写。
b.宋代晏几道的《菩萨蛮》
词写一女子在酒筵上弹筝。先写筝曲《湘江曲》所描绘出的音乐形象，并写弹筝女聚精会神的演奏，弹到悲伤的曲调，神情哀愁。
“哀筝一弄《湘江曲》，声声写尽湘波缘。纤指十三弦，细将幽恨传。当筵秋水慢，玉柱叙飞雁。弹到断肠时，春山眉黛低。”
宋代苏轼的(江城子)词写「闻弹筝」，上片写词人游西湖所见弹筝美女。下片则写弹筝乐声之动人，连大自然也为之感动。上下片结合成一幅有声音的游湖图。
“凤凰山下雨初睛，水风清，晚露明。一朵芙奠，开过尚盈盈，何处飞来双白鹭，如有意，慕婢婷。
忽闻江上弄哀筝，苦含情。遣谁听?烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。”
宋代欧阳修也写了一首闻弹筝的诗，《李留后家闻筝》:
“不听哀筝二十年，忽逢纤指弄鸣弦。 绵蛮巧转花间舌，呜咽交流冰下泉。 常谓此声今已绝，问渠从小自谁传。撙前笑我闻弹罢，白发萧然涕眩泣。”
筝在元、明、清之正史中，只记载有关形制构造等等，对于筝之流传与发展，则需借助于当时之文艺作品《曲》、《词》、《小令》及其它碑官野史、或笔记小说等。
《月夜闻筝》(无名氏) ：
“万里瑶天净，长空新月明，深夜佳人调玉筝;凤鸾的唱鸣，凭栏厅，慢搊《金字经》。 后园烧香罢，夜深碧月明，闲理银筝韵更清;宫商指下生，堪人听，相杂宝钏声。”
《鸣筝曲》(杨维桢) ：
“断虹落屏山，斜雁着行安。钉铃双琢木，错落千珠拌。愁龙啼玉海，夜燕语雕阑。只应桓叔夏，重起为君弹。”
《赠弹筝者》(元．萨都刺)：
“银甲弹冰五十弦，海门风急雁行偏。故人情怨知多少，杨子江头月满船。”
《白翎雀歌》(元。张昱)：
“西河伶人火倪赤，能以缘声代禽臆。象牙指拢十三弦，宛转繁音哀且急。”
第2个回答 2008-02-24
用〈筝之音〉做题目好么？
