陶渊明的田园诗和谢灵运的山水诗的比较的论文我不会写,请大家帮下
一、题材和内容
田园诗和山水诗往往并称,以后的研究者也经常将它们放在一起研究,但这是两类不同的题材。
田园诗是陶渊明开拓的新题材,主要写农村的生活、农夫和农耕。田园生活,质朴无华,给诗人极美的享受:“方宅十余亩,草屋八九间。榆柳荫后檐,桃李罗堂前。暧暧远人村,依依墟里烟……”陶渊明长期在农村生活,他与农民已很熟稔,在《归园田居》其二中说:“相见无杂言,但道桑麻长。桑麻日已长,我土日已广。常恐霜霰至,零落同草莽。”见面不再寒暄,而是直接进入对桑麻稼穑关心的话题,这一方面是以具体问题代替寒暄语,一方面也是农民所具有的独特的情感。陶诗以自己的田园生活为内容,并真实地写出躬耕之苦。《归园田居》其三:“种豆南山下,草盛豆苗稀。晨兴理荒秽,带月荷锄归。道狭草木长,夕露沾我衣。衣沾不足惜,但使愿无违。”此诗虽写劳作生活,主旨却并非写其苦,“晨兴理荒秽,带月荷锄归”,是一幅极具审美意义的画卷。山水诗则主要是写自然风景,写诗人主体对山水客体的审美,往往和行旅联系在一起。
谢灵运是山水诗的鼻祖。《气里濑》中的“孤客伤逝湍,途旅苦奔峭。石浅水潺?,日落山照耀。荒林纷沃若,哀禽相叫啸。”写到孤客、山水,日落和荒林等意象,在此直叙其事,直描其物。《登池上楼》中写到登楼的所见所为:初春的阳光赶走了秋冬的续风,池畔春草丛生,园柳中鸣禽已变。等等。
二、产生
东晋建立后数十年间,诗坛几乎被玄言诗占据着,玄言诗成分的过度膨胀使得诗歌偏离了艺术,变成老庄思想的注疏。陶渊明的田园诗冲破了玄言诗谈玄说理、淡乎寡味的阴霾,成功的将“自然”提升为一种美的至境,将玄言诗改为日常生活中的哲理,使诗歌与日常生活相结合,为诗坛吹进了一股清新自然之风,开拓了人们向自然回归的新境界,开创了我国田园诗的传统,被后人誉为“田园诗之祖”、“隐逸诗人之宗”。
早在《诗经》和《楚辞》的时代,诗中就出现了山水景物。如《诗经》中的“蒹葭苍苍,白露为霜”;《涉江》中对景物的描绘“深林杳以冥冥兮,猿狖之所居。 山峻高以蔽日兮,下幽晦以多雨。 霰雪纷其无垠兮,云霏霏而承宇。 哀吾生之无乐兮,幽独处乎山中。 吾不能变心而从俗兮,固将愁苦而终穷。 接舆髡首兮,桑扈裸行。 忠不必用兮,贤不必以。 伍子逢殃兮,比干菹醢。 与前世而皆然兮,吾又何怨乎今之人! 余将董道而不豫兮,固将重昏而终身! 乱曰:鸾鸟凤皇,日以远兮。 燕雀乌鹊,巢堂坛兮。 露申辛夷,死林薄兮。 腥臊并御,芳不得薄兮。 阴阳易位,时不当兮。 怀信佗傺,忽乎吾将行兮!”《相夫人》:“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”都是十分优美的山水画。但他们都只是诗歌舞台上的幕景,而不是作为独立的审美对象,不具备独立的审美意义。直到汉末,曹操的《观沧海》才算是中国诗歌史上的第一首山水诗。山水诗的产生与魏晋之后隐逸之风有着十分密切的联系。刘勰《文心雕龙•明诗》有一段著名的论述:宋初文咏,体有变革,庄、老告退,而山水方滋。俪采百字之偶,争价一句之奇;情必极貌以写物,辞必穷力而追新。此近世之所竞也。”“俪采百字之偶,争价一句之奇”,可说是对六朝人为艺术思潮的形象、艺术的概括,而这种现象长生的契机,正是由于“山水方滋”,极与山水诗的兴起密切相关。所谓“情必极貌以写物”正是“辞必穷力而追新”的原因。
三、诗歌艺术
陶谢诗歌在艺术上有很大的差别。方东树评陶谢异质,认为“陶公不烦绳削,谢则全由绳削,一天事,一人功也”(《诗味詹言》)。
一方面陶渊明善写意,他的生活是诗化的生活,他的感情也是诗化的,写诗不过是自然的流露。他无意于模山范水,也不在乎形似,只是写出自己胸中的一片天。陶诗发乎事,源乎景,缘乎情,而以理统摄。他诗中的意象入新苗、月亮、炊烟、春燕、青松、秋菊等已不是单纯的事物,而是诗人个人主观情感和个性的体现,往往达到情景交融的境界。如“山气日夕佳,飞鸟相与还”等名句都体现了陶诗的特点。陶渊明写景是以“意”来驾驭景物的。他的风景是日常的、平凡的、不敬意出现的,他的意与这些平凡的生活、景物是一体的、无法分离的。而谢灵运则注重山资水态的描写。刘勰《文心雕龙》和钟荣《诗品》中评谢灵运诗歌的艺术追求为“极貌似以写物”和“尚巧似”。如《初去郡》:溯溪中水涉,登领始山行。野矿沙岸净,天高秋月明。憩石挹飞泉,攀林搴落英。此诗写秋夜月明的幽静,写涉水登山的行程,写诗人陶醉自然的情形历历在目。自然已成为具有独立审美意义的客体,被诗人赏玩、品味。这样的名句还有很多:近涧涓密石,远山映疏木。《过白岸亭》
鸟鸣识夜栖。木落知风发。
异音同至听。殊响俱清越。《石门岩上宿》
春晚绿野秀,眼高白云屯。《入彭蠡上宿》等等。
另一方面,陶渊明的诗歌注重言外效果,发挥语言的启事性,充分调动读者的联想和想象,体会那些只可意会不可言传的信息。当然也是作者体会到很多道理是不能用语言来描述的,他常常遇到语言表达的苦恼,但他却采用以不辩为辩来解决这种困难。陶渊明很少用华丽的语言和夸张的手法,而只是使用白描,朴朴素素,明明白白。如《读山海经》:
孟夏草木长,绕屋树扶疏。
众鸟欣有托,吾亦爱吾庐。
既耕亦已种,时还读我书。
穷巷隔深辙,颇回故人车。
欢言酌春酒,摘我园中蔬。
微雨从东来,好风与之俱。
泛览周王传,流观山海图。
俯仰终宇宙,不乐复何如。
这一类诗歌,全篇没有一个漂亮的字眼,没有一个华丽的辞藻,也不见哪一句有锤炼之功,只是觉得其中那份闲适的情趣、悠然的生活使读者神往。如果再加体味,就更觉滋味无穷。
苏轼在《与苏辙书》中评价到:“:“质而实绮,癯而实腴。”表面上质朴,实际上华美;表面上简单,实际上丰富。谢灵运的诗歌则是注重写实性。他充分发挥了语言的表现力,增强了语言描写实景实物的效果,努力探索新的表现方法,创造新的词汇,运用各种技巧去描摹或形容自己所写的景物,并从不同的角度再现大自然的美,显示出其高度的驾驭语言的能力。《晚出西射堂》中写到“连鄣叠巘崿。青翠杳深沉。 晓霜枫叶丹。夕曛岚气阴”,宛如一幅比浓色艳的风景画。
最后,与玄理的结合方式不同。袁行霈说过,“谢灵运的山水诗……常常拖着一条玄言的尾巴。”谢诗往往是山水和哲理生硬板滞的结合。如在《石壁精舍还湖中作》既有“昏旦变气候, 山水含清晖”的佳句,末了又冒出“虑淡物自轻 ,意惬理无违。寄言摄生客,试用此道推”的干瘪说教。在谢灵运的审美活动中 ,山水自然景物给予他的,主要是哲理的思、玄理的证据, 而非审美的愉悦、情感的兴会。“因此他的诗歌也就很难达到陶诗那种情景交融,浑然一体的境界。”在陶渊明的诗作里,自然景观不再是玄理思辨的媒介,而成为一种自觉的审美对象同诗人的主体情感高度和谐融洽。如“日人群动息, 归鸟趋林鸣。傲啸东轩下 ,聊复得此生。”( 《饮酒》其七) “试酌百情远 ,重觞忽忘天。天岂去此战! 任真无所先。”( 《连雨独酌》) 在这些诗中 ,我们很难指出哪句是理语 ,哪句是景语或情语。如朱光潜所说, “他把自己的胸襟气韵贯注于外物 ,使外物的生命更活跃 ,情趣更丰富; 同时也吸收外物的生命与情趣来扩大自己的胸襟气韵 ,”自然景物是作为“作者的整个的人格”而出现在作品中的。
总之,陶渊明、谢灵运的田园山水诗,共同勾画了两个时期。陶渊明的田园诗,以其平淡自然的风格。将自然艺术推向了极至。而谢灵运的山水诗,则掀开了一个新时代的序幕。
田园诗和山水诗往往并称,以后的研究者也经常将它们放在一起研究,但这是两类不同的题材。
田园诗是陶渊明开拓的新题材,主要写农村的生活、农夫和农耕。田园生活,质朴无华,给诗人极美的享受:“方宅十余亩,草屋八九间。榆柳荫后檐,桃李罗堂前。暧暧远人村,依依墟里烟……”陶渊明长期在农村生活,他与农民已很熟稔,在《归园田居》其二中说:“相见无杂言,但道桑麻长。桑麻日已长,我土日已广。常恐霜霰至,零落同草莽。”见面不再寒暄,而是直接进入对桑麻稼穑关心的话题,这一方面是以具体问题代替寒暄语,一方面也是农民所具有的独特的情感。陶诗以自己的田园生活为内容,并真实地写出躬耕之苦。《归园田居》其三:“种豆南山下,草盛豆苗稀。晨兴理荒秽,带月荷锄归。道狭草木长,夕露沾我衣。衣沾不足惜,但使愿无违。”此诗虽写劳作生活,主旨却并非写其苦,“晨兴理荒秽,带月荷锄归”,是一幅极具审美意义的画卷。山水诗则主要是写自然风景,写诗人主体对山水客体的审美,往往和行旅联系在一起。
谢灵运是山水诗的鼻祖。《气里濑》中的“孤客伤逝湍,途旅苦奔峭。石浅水潺?,日落山照耀。荒林纷沃若,哀禽相叫啸。”写到孤客、山水,日落和荒林等意象,在此直叙其事,直描其物。《登池上楼》中写到登楼的所见所为:初春的阳光赶走了秋冬的续风,池畔春草丛生,园柳中鸣禽已变。等等。
二、产生
东晋建立后数十年间,诗坛几乎被玄言诗占据着,玄言诗成分的过度膨胀使得诗歌偏离了艺术,变成老庄思想的注疏。陶渊明的田园诗冲破了玄言诗谈玄说理、淡乎寡味的阴霾,成功的将“自然”提升为一种美的至境,将玄言诗改为日常生活中的哲理,使诗歌与日常生活相结合,为诗坛吹进了一股清新自然之风,开拓了人们向自然回归的新境界,开创了我国田园诗的传统,被后人誉为“田园诗之祖”、“隐逸诗人之宗”。
早在《诗经》和《楚辞》的时代,诗中就出现了山水景物。如《诗经》中的“蒹葭苍苍,白露为霜”;《涉江》中对景物的描绘“深林杳以冥冥兮,猿狖之所居。 山峻高以蔽日兮,下幽晦以多雨。 霰雪纷其无垠兮,云霏霏而承宇。 哀吾生之无乐兮,幽独处乎山中。 吾不能变心而从俗兮,固将愁苦而终穷。 接舆髡首兮,桑扈裸行。 忠不必用兮,贤不必以。 伍子逢殃兮,比干菹醢。 与前世而皆然兮,吾又何怨乎今之人! 余将董道而不豫兮,固将重昏而终身! 乱曰:鸾鸟凤皇,日以远兮。 燕雀乌鹊,巢堂坛兮。 露申辛夷,死林薄兮。 腥臊并御,芳不得薄兮。 阴阳易位,时不当兮。 怀信佗傺,忽乎吾将行兮!”《相夫人》:“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”都是十分优美的山水画。但他们都只是诗歌舞台上的幕景,而不是作为独立的审美对象,不具备独立的审美意义。直到汉末,曹操的《观沧海》才算是中国诗歌史上的第一首山水诗。山水诗的产生与魏晋之后隐逸之风有着十分密切的联系。刘勰《文心雕龙•明诗》有一段著名的论述:宋初文咏,体有变革,庄、老告退,而山水方滋。俪采百字之偶,争价一句之奇;情必极貌以写物,辞必穷力而追新。此近世之所竞也。”“俪采百字之偶,争价一句之奇”,可说是对六朝人为艺术思潮的形象、艺术的概括,而这种现象长生的契机,正是由于“山水方滋”,极与山水诗的兴起密切相关。所谓“情必极貌以写物”正是“辞必穷力而追新”的原因。
三、诗歌艺术
陶谢诗歌在艺术上有很大的差别。方东树评陶谢异质,认为“陶公不烦绳削,谢则全由绳削,一天事,一人功也”(《诗味詹言》)。
一方面陶渊明善写意,他的生活是诗化的生活,他的感情也是诗化的,写诗不过是自然的流露。他无意于模山范水,也不在乎形似,只是写出自己胸中的一片天。陶诗发乎事,源乎景,缘乎情,而以理统摄。他诗中的意象入新苗、月亮、炊烟、春燕、青松、秋菊等已不是单纯的事物,而是诗人个人主观情感和个性的体现,往往达到情景交融的境界。如“山气日夕佳,飞鸟相与还”等名句都体现了陶诗的特点。陶渊明写景是以“意”来驾驭景物的。他的风景是日常的、平凡的、不敬意出现的,他的意与这些平凡的生活、景物是一体的、无法分离的。而谢灵运则注重山资水态的描写。刘勰《文心雕龙》和钟荣《诗品》中评谢灵运诗歌的艺术追求为“极貌似以写物”和“尚巧似”。如《初去郡》:溯溪中水涉,登领始山行。野矿沙岸净,天高秋月明。憩石挹飞泉,攀林搴落英。此诗写秋夜月明的幽静,写涉水登山的行程,写诗人陶醉自然的情形历历在目。自然已成为具有独立审美意义的客体,被诗人赏玩、品味。这样的名句还有很多:近涧涓密石,远山映疏木。《过白岸亭》
鸟鸣识夜栖。木落知风发。
异音同至听。殊响俱清越。《石门岩上宿》
春晚绿野秀,眼高白云屯。《入彭蠡上宿》等等。
另一方面,陶渊明的诗歌注重言外效果,发挥语言的启事性,充分调动读者的联想和想象,体会那些只可意会不可言传的信息。当然也是作者体会到很多道理是不能用语言来描述的,他常常遇到语言表达的苦恼,但他却采用以不辩为辩来解决这种困难。陶渊明很少用华丽的语言和夸张的手法,而只是使用白描,朴朴素素,明明白白。如《读山海经》:
孟夏草木长,绕屋树扶疏。
众鸟欣有托,吾亦爱吾庐。
既耕亦已种,时还读我书。
穷巷隔深辙,颇回故人车。
欢言酌春酒,摘我园中蔬。
微雨从东来,好风与之俱。
泛览周王传,流观山海图。
俯仰终宇宙,不乐复何如。
这一类诗歌,全篇没有一个漂亮的字眼,没有一个华丽的辞藻,也不见哪一句有锤炼之功,只是觉得其中那份闲适的情趣、悠然的生活使读者神往。如果再加体味,就更觉滋味无穷。
苏轼在《与苏辙书》中评价到:“:“质而实绮,癯而实腴。”表面上质朴,实际上华美;表面上简单,实际上丰富。谢灵运的诗歌则是注重写实性。他充分发挥了语言的表现力,增强了语言描写实景实物的效果,努力探索新的表现方法,创造新的词汇,运用各种技巧去描摹或形容自己所写的景物,并从不同的角度再现大自然的美,显示出其高度的驾驭语言的能力。《晚出西射堂》中写到“连鄣叠巘崿。青翠杳深沉。 晓霜枫叶丹。夕曛岚气阴”,宛如一幅比浓色艳的风景画。
最后,与玄理的结合方式不同。袁行霈说过,“谢灵运的山水诗……常常拖着一条玄言的尾巴。”谢诗往往是山水和哲理生硬板滞的结合。如在《石壁精舍还湖中作》既有“昏旦变气候, 山水含清晖”的佳句,末了又冒出“虑淡物自轻 ,意惬理无违。寄言摄生客,试用此道推”的干瘪说教。在谢灵运的审美活动中 ,山水自然景物给予他的,主要是哲理的思、玄理的证据, 而非审美的愉悦、情感的兴会。“因此他的诗歌也就很难达到陶诗那种情景交融,浑然一体的境界。”在陶渊明的诗作里,自然景观不再是玄理思辨的媒介,而成为一种自觉的审美对象同诗人的主体情感高度和谐融洽。如“日人群动息, 归鸟趋林鸣。傲啸东轩下 ,聊复得此生。”( 《饮酒》其七) “试酌百情远 ,重觞忽忘天。天岂去此战! 任真无所先。”( 《连雨独酌》) 在这些诗中 ,我们很难指出哪句是理语 ,哪句是景语或情语。如朱光潜所说, “他把自己的胸襟气韵贯注于外物 ,使外物的生命更活跃 ,情趣更丰富; 同时也吸收外物的生命与情趣来扩大自己的胸襟气韵 ,”自然景物是作为“作者的整个的人格”而出现在作品中的。
总之,陶渊明、谢灵运的田园山水诗,共同勾画了两个时期。陶渊明的田园诗,以其平淡自然的风格。将自然艺术推向了极至。而谢灵运的山水诗,则掀开了一个新时代的序幕。
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