（六）名词解释

1元杂剧
或称“元曲”、“北杂剧”，元代用北曲演唱的戏曲形式。金末元初产生于申国北方，是在宋杂剧和金院本的基础上广泛吸收了宋金以来的音乐、说唱、歌舞等艺术成分发展而成。元杂剧先在中国北方流行，到元灭南宋（1279）以后，又逐渐流行到申国南方。元代后期，元杂剧渐趋衰落，继宋元南戏发展起来的明代传奇，代之而起。元杂剧的形成，是申国戏曲艺术发展到成熟阶段的重要标志。它的表演艺术，除直接继承宋杂剧、金院本外，还融合了话本、诸宫调、舞蹈、武技、傀儡、皮影等其它艺术，形成为一种有说有唱、载歌载舞的表演艺术。

2．元杂剧的折、楔子
元杂剧每本四折演唱四套宫调不同的曲子，每折用同一宫调的若千曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。
楔子
原杂剧四折以外所增加的独立段落。篇幅短小。一般放在剧首，有时也用在两折之间，衔接剧情，类似现代戏曲中的过场戏。

3．元杂剧的宾白、科范
宾白:两人相说曰宾，一人自说曰白

科范:元杂剧科范是剧本规定的主要动作表情和舞台效果
4．南戏：南戏,又称“戏文”,是宋、元时南曲演唱的戏曲,因最初产生于浙江温州地区,故也叫温州杂剧。一般认为,南戏是中国戏曲最早的成熟形式之一。

5．散曲：是一种同音乐结合的长短句歌同，经过长期酝酿，到宋金时期又吸收了一些民间流行的曲词和少数民族的乐曲，于是逐步形成了一种新的诗歌形式。金元时在北方流行，故散曲又称北曲。它包括小令、套数两种主要形式。

6．小令：曲以地域分，有南曲、北曲；以作用分，有散曲、剧曲。散曲无科白，剧曲有科白。所谓科白，即动作和宾白。散曲又大别为散套和小令。散套联合同宫调或管色相同之曲而成、首尾一韵；小令大多数为只曲，每首各自为韵。小令有以下四种：一、寻常小令 二、摘调小令 三、带过曲 四、集曲

7．套数：散曲包括有小令、套数（套曲）两种。套数是连贯成套的曲子，至少是两曲，多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。它无宾白科介，只供清唱。

8．“带过曲”元曲制作中，用两三个同一宫调的小令联缀在一起以表达一个共同的内容，这种格式称为“带过曲”。带过曲是同一宫调的曲牌带过另一个曲牌，如乔吉的《雁儿落带过德胜令•忆别》：“殷勤红叶诗，冷淡黄花市。清水天水笺，白雁云烟字。（以上《雁儿落》）游子去何之，无处寄新词。酒醒灯昏夜，窗寒梦觉时。寻思，谈笑十年事。嗟咨，风流两鬓丝。（以上《德胜令》）”带过曲的作用主要是补充词意表达上的不足。带过曲往往形成习惯性的兼带关系。某一曲牌常带某一曲牌，它们一般押同一个韵部的字。带过曲与重头或么篇不同，后者是同一曲牌的重复。带过曲之间通常空一格。常见的带过曲有：正宫《脱布衫带小梁州》，南吕《骂玉郎带感皇恩》或《采茶歌》，双调《水仙子带折桂令》，双调《雁儿落带德胜令》，双调《楚天遥带清江引》，中吕《快活三带朝天子》，中吕《喜春来带普天乐》，中吕《齐天乐带红衫儿》等。

9．北曲称为北曲，又是为了与南宋以来流行于南方的南曲相区别 。北曲又分为戏曲（或称剧曲）与散曲两种。

10．南北合套
北合套：曲有南北之分。南曲用五音阶，用韵以南方 （主要为江浙一带）语音为标准，有平上去入四声，宋元南戏和明清传奇都以南曲为主。北曲用七音阶、无入声，用韵以元代周德清《中原音韵》为准。元杂剧主要用北曲。南北曲曲牌不同。元散曲一般指北曲，也有作南曲的。这里选入一组南北曲合套，聊备一格。

11．《录鬼簿》
中国戏曲史料专著。元代钟嗣成撰。二卷。初稿完成于元至顺元年(1330)，元统二年(1334)后和至正五年（1345）又作了两次修订，收元杂剧与散曲作家152人，杂剧作品400多种，是现存元人记述元杂剧历史的重要文献资料

12．衬字曲牌所规定的诺式之外另加的字，称为“衬字”。它的作用是补充正字语意的缺漏，使之内容更加完整充实，语言更加周密丰富或生动，或者使字句与音乐旋律更加贴合。曲可加衬字，是它与词或诗的主要区别之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的灵活性，行文造字更为自由，不受格律的束缚。小令所用的衬字较少，套曲则比较多。此外，杂剧使用衬字比较普遍，而南戏则比较少用。衬字一般用于句首或句中，句末则很罕见。在曲谱中，衬字往往用小字书写，以区别于正宇。衬字一般不占用乐曲的节拍、音调，往往是唱时快速而有节奏地一口带过。句首的衬字可以用实词（如名词、动词等），也可用虚词（如连词、助词以及代词、副词等）。如尚仲贤《王魁负桂英》：“殿阶前空立着正直牌”，“前”和“着”是衬字有时，衬字是一个句子，如白朴《梧桐雨》“寡人亲捧一盏儿玉露春寒”，“玉”字前的句子是村字。衬字有时可多至十多二十个字。如关汉卿的南吕《黄钟尾》“我正是个蒸不熟煮不烂炒不爆锤不碎打不破响当当一粒铜豌豆”，“响” 字前的部分即为衬字。衬字是在不更动原谱的基础上增加字数的，这表明曲的句法相当自由和富于变化。衬字用得恰当，可使句法灵活多样，增强了曲文的口语化和形象化特点。

13．当行 当行，古典戏曲评论用语。这个概念源自诗论，含有行家的意思。严羽《沧浪诗话》论“诗法”，就认为作诗“须是本色，须是当行”。明代戏曲理论家沿用当行的概念，意思也指写戏的行家。要求戏曲作家掌握并发挥戏曲体制的功能。然而，由于看问题的角度不同，明代戏曲理论家对当行的解释却不尽相同。沈璟认为：“怎得词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲。”（《词隐先生论曲》）他从音乐的角度看问题，认为当行是指戏曲作家要精通声律。凌蒙初却在《谭曲杂札》中说：“曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽。其当行者曰本色。”他以为当行是对语言的要求，它与本色是一回事，把握住戏曲语言本色的特征，才算写戏的行家。所以，他极力反对戏曲作家“修饰词章，填塞学问”。吕天成又提出:“当行兼论作法，本色只指填词。当行不在组织饾饤学问，此中自有关节局概，一毫增损不得；若组织，正以蠹当行。本色不在摹勒家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹勒正以蚀本色。……殊不知果属当行，则句调必多本色；果其本色，则境态必是当行。”(《曲品》)他不同意只从戏曲语言的角度看待当行的问题，而认为应从戏曲编剧这个更大范围看待当行的问题，要求戏曲作家掌握戏曲结构、戏曲语言、戏曲人物刻画等规律和特点。他还十分强调当行与本色的联系。

14．尾声
戏曲音乐名词。 连曲体的结尾部分。 散板收尾，也有用曲牌的， 如[赚煞]，[煞尾]。 京剧全剧结束所用尾声，系套用昆曲的。 尾声可分段演奏，羽调式。 京剧中另有一种大尾声。 在E尾声基础上， 后半段旋律趋高， 以徽调式收束。 显然这是适合板腔音乐及调式的需求。南曲，北曲的套曲中的最后一支曲子，每出戏结束时用唢呐吹奏的曲牌。大型乐曲中乐章的最后一部份。文学作品的结局部分。至某项活动快要结束的阶段。

15．台阁体
从明朝永乐年间开始，出现一种所谓“台阁体”诗。其倡导人号称“三杨”，即杨士奇、杨荣、杨溥，都是“台阁重臣”，故称其诗为“台阁体”。它的出现，是诗歌创作的一种倒退，因为它只追求所谓“雍容典雅”，全是歌功颂德向皇帝拍马屁的内容，毫无创新，毫无生气，比宋代的“西昆体”影响更坏

16．茶陵派
明初成化至弘治年间李东阳以内阁大臣的身份主持诗坛，追随者趋之若骛，形成一个以籍贯命名的“茶陵诗派”。针对台阁体卑冗委琐的风气，提出“轶宋窥唐”，诗学汉唐的复古主张，强调对法度声调的掌握。因其历任馆阁，四十年不出国门，诗风雍容典雅，平正典丽，仍有台阁体的余波。但另一些作品却摆脱了台阁风，展示了广阔的社会视角，表现了作者的个人的真情实感和精神状态。自然清新、意趣横生，不刻琢，有浓烈的生活气息。

17．前后七子
明初制定并推行的八股文考试制度，这时日益成熟、定型；程、朱的理学教条，通过八股文考试成为独尊的统治思想：它们形成一种有力的精神上的连锁，牢固地束缚着文士们的思想，严重地阻碍着社会文化的发展。三杨的\"台阁体\"文风依然弥漫一时。这样在哲学思想上就出现了王阳明的心学运动，在文学上出现了\"前七子\"复古运动。它们同时并起，显然要冲破程朱理学教条、八股文和台阁体文风的统治地位，使哲学思想和文学更有效地为统治阶级服务。
前七子，指李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相
嘉靖、万历间，外患更甚，社会矛盾进一步复杂尖锐化，明王朝的统治日益腐败不堪。在文学上又出现了以李攀龙、王世贞为代表的\"后七子\"，再一次发起复古运动，重复着\"前七子\"的错误道路。

18．唐宋派
嘉靖间,继承南宋以来推尊韩柳欧曾王苏古文的既成传统,作为前后七子的反对派而出现的,有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等,因为他们更自觉地提倡唐宋古文,所以被称为“唐宋派”。

19．公安派中国明代文学流派。代表人物为袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因其籍贯为湖广公安(今属湖北)，故世称公安派。其重要成员还有江盈科、陶望龄、黄辉、雷思霈等人。公安派成员主要生活在万历时期。明代自弘治以后，文坛即为前后七子所把持，他们倡言“文必秦汉、诗必盛唐”的复古论调，影响极大。归有光等唐宋派作家起而抗争，但未能矫正其流弊。其后李贽、徐渭等有识之士相继对复古派提出批评，实际上成为公安派的先导。而给复古拟古派最有力打击的则是公安派。
宗道、宏道、中道被称为公安三袁。公安派的文学主张发端于袁宗道。袁宏道实为中坚，是实际上的领导人物。袁中道则进一步扩大了他们的影响。公安派的文学主张主要有以下3点：①反对剿袭 ，主张通变 。他们猛烈抨击前后七子的句拟字摹、食古不化的倾向，主张文学应随时代而发展变化，应冲破一切束缚文学创作的藩篱。②独抒性灵，不拘格套。所谓“性灵”就是作家的个性表现和真情发露。他们认为“出自性灵者为真诗”，进而强调非从自己胸臆中流出 ，则不下笔。③推重民歌小说，提倡通俗文学。公安派重视从民间文学中汲取营养，并给民歌和通俗小说以高度评价，甚至赞扬《水浒传》比《史记》更为奇变，这是和他们的文学发展观与创新论相联系的，对提高民间文学和通俗文学的社会地位有积极作用。公安派在解放文体上颇有功绩，所作游记、尺牍、小品很有特色，或秀逸清新，或活泼诙谐，自成一家。但他们在现实生活中消极避世，诗文所作多为身边琐事或自然景物，创作题材不够宽广，因而他们的创作实践未能达到其文学主张的理论高度。
20．竟陵派明代后期文学流派。以竟陵人钟惺、谭元春为首，因此得名。又称竟陵体或钟谭体。

明代中叶后,前、后“七子”拟古之风甚烈,“文必秦汉，诗必盛唐”成为评判诗文准则。“唐宋”、“公安”两派曾先后给予抵制和抨击。

竟陵派认为“公安”作品俚俗、浮浅，因而倡导一种“幽深孤峭”风格加以匡救，主张文学创作应抒写“性灵”，反对拟古之风。所谓“性灵”是指学习古人诗词中的“精神”,这种“古人精神”,不过是“幽情单绪”和“孤行静寄”。所倡导的“幽深孤峭”风格，指文风求新求奇，不同凡响，刻意追求字意深奥，由此形成竟陵派创作特点：刻意雕琢字句，求新求奇,语言佶屈,形成艰涩隐晦的风格。竟陵派与公安派一样在明后期反拟古文风中有进步作用，对晚明及以后小品文大量产生有一定促进之功。然而他们的作品题材狭窄,语言艰涩,又束缚其创作的发展。

竟陵派的追随者有蔡复一、张泽、华淑等。这些人大都发展竟陵派生涩之弊端，往往略下一二助语，自称“空灵”，使竟陵派文风走向极端。

当时受竟陵派影响而较有成就的是刘侗，他的《帝京景物略》成为竟陵体语言风格代表作品之一。
21．吴江派明代戏曲文学流派。其领袖人物是吴江（今江苏吴江）人沈璟。向来认为属于此派的曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若、汪廷讷、史□等。沈璟戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”，语言“僻好本色”。他编纂《南九宫十三调曲谱》,厘定曲谱、规定句法,注明字句的音韵平仄，给曲家指出规范。沈□的理论和吴江派诸作家的实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。但沈璟过分强调音韵格律，主张宁肯“不工”，也要“协律”。他提倡戏曲语言要“本色”，原本意在反对明初的骈俪颓风，但由于他把“本色”狭窄地理解为只是采用“俗言俚语”、“摹勒家常语”，也产生了弊病。沈璟等人与汤显祖于万历年间曾经在创作方法上有过一场为时不短的激烈争论。由于吴江派的革新主张主要体现在形式上而不是在内容上，因此，这种革新的影响和意义就远逊于临川派，甚至为后人诟病。
22．四声猿
徐渭他写出了大量奇恣纵肆的诗文,并创作了一些短剧,杂剧。他的杂剧《四声猿》曾得到汤显祖等人的称赞,在戏曲史上也占有一席之地。
23．临川四梦
临川四梦指明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》。
作者简介：明代著名戏剧家汤显祖，字义仍，号海若，自署清远道人，晚号茧翁，江西临川（今江西抚州市）人，生于明世宗嘉靖二十九年（公元1550年），卒于明神宗万历四十四年（公元1616年）。
24“三言二拍”
是我国古代流传颇广的短篇小说集,在中国文学史上占有重要地位。
25．神韵说
中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。为清初王士□所倡导。在清代前期统治诗坛几达百年之久。
26．格调说
格调说由清康乾年间的沈德潜所倡导。“格凋”渊于严羽，主张思想感情是形式格调的决定因素。主张创作有益于温柔敦厚“诗教”，有补于世道人心的“中正和平”的作品，故而归之于有法可循、以唐音为准的“格调”。
27．肌理说
中国清代翁方纲提出的诗论主张。肌理本来是指肌肉的纹理。翁方纲借用肌理论诗，理是指义理和文理，肌理是指儒家的经术和学问，有时也兼指文理。他把儒家经籍和学问看作诗歌的根本。翁方纲的肌理说实际上是王士禛神韵说和沈德潜格调说的调和与修正。他用肌理给神韵、格调以新的解释，目的在于使复古诗论重振旗鼓，与袁枚的性灵说相抗衡。
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28．性灵说
中国古代诗论的一种诗歌创作和评论的主张，以清代袁枚倡导最力。它与神韵说、格调说、肌理说并为清代前期四大诗歌理论派别之一。一般把性灵说作为袁枚的诗论，实际上它是对明代以公安派为代表的“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《序小修诗》）诗歌理论的继承和发展。

29．桐城派
“桐城派”是清代中叶最大的散文流派。代表作家有方苞、刘大櫆、姚鼐，他们都是安徽桐城人，故称“桐城派”。

30．浙西词派
以朱彝尊为代表。朱彝尊（一六二九 -- 一七○九
），字锡鬯，号竹垞，浙江秀水（今嘉兴）人。康熙中，以布衣应博学鸿儒考试，为翰林院检讨，官日讲起居注。他少时家贫，刻苦力学，博学工诗词，曾纂辑唐宋金元词五百馀家为《词综》，著有《曝书亭集》。他是浙西派词家代表。其词以南宋的姜夔、张炎为宗，多在字句声律上用工夫，字琢句练，精工隽永，艺术上的成就较显著。如他自题词集的《解佩令》：「十年磨剑，五陵（长安有长陵、安陵、阳陵、茂陵、平陵）结客，把平生涕泪都飘尽。老去填词，一半是，空中传恨。几曾围、燕钗蝉鬓。不师秦七（秦观），不师黄九（黄庭坚），倚新声、玉田（张炎）差近。落拓江湖，且分付，歌筵红粉。料封侯，白头无分。」词中自述生平，说出填词志趣，格调清高，语言工丽。

31．常州词派
张惠言为代表。张惠言，生平见前章第三节。辑有《词选》，为常州词派领袖。他反对浙西派寄兴不高，所选词以深美闳约为主，讲究比兴，尊周清真而抑姜白石和张炎。和浙西派主张的适相反。《词选》中附录了张惠言、张琦、黄景仁、恽敬等常州人词作，常州派因此得名。其后，周济（一七八一 -- 一八三九），江苏荆溪即今宜兴人，嘉庆进士，官淮安府教授著《词辨》，编选《宋四家词选》，推重周邦彦、辛弃疾、吴文英、王沂孙四家，扩大了常州派的影响。嘉庆、道光以后，常州派风靡一时。但其末流，陷於拟古弊病，词意隐晦，难於揣度。

32．《朱陈村词》
康熙中，应博学鸿儒试 ，官翰林院检讨。工诗及骈散文，尤长於词，词作极富，计 有一千八百首，数量之多，无人能比。他效法北宋苏轼、南宋辛弃疾，以壮语著称，于稼轩为近。曾和浙西派朱尊彝合 刻一稿，名为《朱陈村词》

33．《一笠庵四种曲》
一笠庵四种曲：苏州派中最有名的是李玉。李玉，字玄玉，号苏门啸侣，又称一笠庵主人。他在明亡前创作的戏剧，以“一笠庵四种曲”最为重要，四种曲，即《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》，合称为“一人永占”。

参考资料：古代文学大全

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