如题所述
我最爱的电影是《教父》。在这一点上，我可以同许多男人达成共识。马龙的表演实在令人心折。在少年时代，我深深着迷，甚至模仿他那含混不清的说话方式，却并不成功。一个平凡的小人物，喊破了嗓子也找不到认真的听众，那个口齿不清的教父，却没人敢忽略他说出的每一个字。他总是面无表情，背后却潜藏着不可忽视的力量——一种优雅的狂暴、平静的残忍、化妆的邪恶，如同毒蛇与猛虎的混合体。他轻蔑地说，“让我开一个你无法拒绝的条件”——这是男人的威权；他温和地说：“不经常与家人呆在一起的男人，永远也成不了真正的男人。”——这是男人的价值。而事实不是这样的。那个真实的教父，生活中的马龙·白兰度，是个十足的混蛋，他的家族则是一窝混蛋。
当然，他们是迷人的混蛋，令人同情的混蛋，应该被宽恕的混蛋。
白兰度家族中，女人个个红杏出墙，男人个个酗酒成性，且盛产自杀者。小马龙的童年在阴郁中度过，父亲很少回家，母亲终日喝得酩酊大醉，与一个又一个男人发生关系。小马龙生活中惟一的温暖来自一个友善的同性恋教士。这使得他成为一个双性恋者，因为同性恋行为被军校开除。
为逃避这一切，他来到纽约，跻身百老汇，阴郁生活赐予他的狂暴气质令他成功出演《欲望号街车》，名声鹊起。“仿佛一觉醒来坐在糖果堆上”，他不能承受这种名气，感觉自己是个骗子，不得不求助于心理医生。为了帮助他战胜焦虑，医生甚至为他宣读希特勒的讲演词。
上世纪50年代初，马龙步入影坛，开始辉煌之旅。他拿下了七次奥斯卡提名，两次奥斯卡奖。与此同时，他不停地结婚离婚，生下一大堆性情阴郁的子女。他的妻子总在争吵，他的情妇总在自杀，他的子女则陷入无尽的麻烦。 马龙的大儿子克里斯蒂安·白兰度吸毒、私藏武器、干非法交易、与父亲的情妇吉尔上床（吉尔后来在汽车上自杀）。切娜是白兰度的小女儿。这个太阳般美丽的姑娘在家中得不到关爱，就到毒品中寻求慰藉。
记者问马龙是否感到应为这种乱糟糟的局面承担责任，他说：“当一只海鸥从2000人头上飞过，谁知道它掉下的羽毛会落在哪里？” 然而，马龙真的可以把沉重的罪过当成轻浮的羽毛？他仿佛中了诅咒，正如他在《巴黎最后的探戈》中说过的台词：“你一直是孤单的，你无法逃脱寂寞的感觉，直到你死去。”——隐然就是他一生写照。
我曾经想过，这个双性恋男人到底爱过谁？也许，只是他那个没出息的杀人犯儿子。我永难忘记《教父》中的情节：儿子桑尼被乱枪打死。他对殡仪馆的化妆师说：“你看，他们是这样对待我儿子的。”昏暗的灯光打在他额头上，脸的下半部隐没在阴影里，他的眉毛蹙起，形成悲伤的皱纹——我的心抽紧了，紧得发痛。我也有个可爱的儿子。我能够感受一个父亲遭遇这最大的不幸时，那种汹涌的痛苦与复仇的狂怒。现实中，为了给儿子克里斯蒂安脱罪，马龙耗尽家财，穷困潦倒。克里斯蒂安仍然被判入狱十年。受此打击，马龙暴饮暴食，体重惊人，昔日的“性感野兽”变成一头肥猪。如果想要呕吐，你大可以去看马龙在大烂片《人魔岛》中的扮相，脸上涂的粉厚过日本艺妓，如同一吨涂脂抹粉的肥肉。
后来，他终于死了。听到这消息时，我愣怔了一会儿。在记忆中，马龙早就死了，永远地葬在了1972年。那一年，《教父》问世。他扮演的教父在花园里颓然倒下。丧钟鸣响，经典诞生。32年后，他死了第二次。这次，他是彻底地死掉了。马龙的身后，遗留下一长串数字：1个不朽的角色——教父，5部经典的影片——《欲望号街车》、《现代启示录》、《巴黎最后的探戈》、《码头风云》、《教父》；6个自杀的情妇；17个律师；大约25个不幸的子女；1100万英镑的巨额债务。
安息吧，教父。只是，我要纠正一下你的说法。尽管你不经常与家人呆在一起，但你仍是真正的男人。因为，你的扮演角色教导无数男孩成长为男人。仅为这一个理由，我将永远尊敬你。
1972年上映的《教父》，可以说是经典中的经典，这部电影被誉为美国电影史上的一座里程碑。《教父》三部曲的前两部分别获得了第45届和第47届奥斯卡最佳影片，而第三部也获得了第63届奥斯卡最佳影片的提名，这样的高度，试问还没有哪个系列电影可以做到。这部电影是很多男人的最爱，这其中就包括了中美安迪影视的董事长安迪樊，他认为这就是男人的圣经！
从中美影视差异来看，这样类型的电影在国产电影这一分类里是不可能出现的，就算是曾经的《上海滩》，亦或是后来的《无间道》，多少在剧情上碰点儿边儿，那也是香港电影，是独立于国产电影之外的一个分类。在安迪樊的推荐下，中美安迪影视的小编安迪杯上周末特意抽出了一天，用了近十个小时，一口气看完了《教父》三部曲，影片带来的那种对心灵的震撼让小编整个人都激动了！
《教父》三部曲以插叙的方式从第一代“教父”维多考利昂事业的颠峰时期展开故事，随着他被袭击，受伤入院，过渡期间的种种险恶，直到第二代麦克考利昂继续大统，力挽狂澜，维多的无疾终老是第一部的完结；第二部以维托全家被当地黑手党杀害被迫只身一人逃到美国纽约展开，另一条线索则在麦克身上，表现其如何周转于黑道与白道之间——在父亲事业的成型与儿子事业的转型间相互切换，延续了第一部的同时又完善了其前隐去的内容，最后在麦克的追忆中结束；第三部首先在时间上有了很大的跨越，1979年，麦克已是古来稀之年，在其全力向白道进军的颠峰时刻却无奈的发现白道甚至比黑道更加险恶，最后在乏回天之术的时刻不得不禅让，第三代“教父”为麦克之兄的遗子，有着父亲般暴躁的脾性，然而，“树欲静而风不止”，影片的结局设置为麦克痛失爱女，颓然逝世，这是第二代“教父”的终结篇同时也是第三代“教父”文森考利昂的启示篇，但后者似乎并未引起我们的注意力。因此，如果说这是考利昂家族史诗的完结也不为过。
凶残、虚伪，这几乎是“教父”最基本的生存之道，也是影片屡见不鲜的表现手段，但在小编看来却是身不由己的悲哀坚忍，我们甚至会忍不住去责怪麦克之妻凯不妥协背后的不体谅，我们看见两代“教父”踽踽凉凉，感伤他们身不由己的生存方式，这就使我们更清楚的意识到社会的体制问题，所谓的自由亦是被操作的，是一种虚妄的幌子。安迪樊感叹，这就是“美国梦”的奋斗史，各种各样的欲望琳琅满目如橱窗里的玩具被兜售，一个人只要稍有不慎就会被吞没。在第二部的结尾，麦克依稀回忆起年轻时不顾忤逆父亲去参军的情形，那时他的身边亲朋满座合家欢乐，如今他的家族事业如日中天却只能靠缅怀来籍慰夕阳西下时那茕茕孑立的寂然......
**娱乐：您如何看待本届戛纳入围名单华语片缺席一事？ 冯小刚：我认为，是针对它们那个系统的电影你没赶上。我相信还是有些影片是瞄准戛纳去的，比如大家觉得《路边野餐》特别好，但到它那，它并没觉得你好。一直以来，戛纳也没选上过中国的商业片。它一直坚持它的政策。去年很多年轻导演拍出了很多备受中国影评界赞誉的作品，显而易见的是，戛纳一部都没看上。但商业电影那拨人，从来都不关心戛纳这件事。你看这些投资公司老板从不关心这些，你要说想冲戛纳，电影公司老板心里会纳闷。我觉得，要拍得真诚。你瞄准票房去了，不如去摁计算器；瞄准电影节的，也够做作的了。拍电影其实是有感而发、不吐不快。不管是针对电影节还是针对票房，背后都有两个字叫“算计”，我觉得这东西谁都能看出来。算计观众的，大家都知道你就是为了这几个钱；算计电影节的，反而电影节也不一定要你。包括戛纳选中的片子，它的初衷也不一定是为戛纳而去的。我也觉得拍艺术片来说，未见得只有戛纳一条路。你看是枝裕和，我觉得就拍得很不错。而且我认为，电影节有很大的运气成分，包括主评委在内的评审团口味真实地影响着某一届的影片入围名单。像《我不是潘金莲》，一开始去威尼斯，拿捏来拿捏去一直不定，塞巴斯蒂安电影节这边说：“我们非常喜欢这部电影，你来吧！”最终给了我们最佳影片。但威尼斯一直在琢磨，这圆（构图），到底行不行？其实就是塞巴斯蒂安与威尼斯评委的品味有别。
*浪娱乐：戛纳主席福茂对中国电影撕裂现状的评价，您认同吗？冯小刚：好像一直以来都是这样。你选择走哪条路，是选择走影展，还是选择走市场、面向大众。所以电影一直以来都分大众电影和小众电影。大众电影不难理解，小众电影还是研究电影艺术的这一批人（创作的结晶）。不只是戛纳，柏林、威尼斯，欧洲电影节一般来说比较小众。只有奥斯卡主张兼顾，观众看了也不烦，业内也觉得有新意。
*浪娱乐：国内的“大众”与“小众”似乎是从第六代导演开始划分的？冯小刚：差不多吧。第五代那会电影也少，包括《红高粱》《霸王别姬》等，观众反响与市场表现均上佳。
*浪娱乐：在商业与艺术间您如何选择？冯小刚：我主要看好不好看。商业片也有好看的，像《教父》《这个杀手不太冷》等，很多成功的例子。艺术片也有拍的不太好看的。这么多年也不断有人说，不要做商业和艺术的区分，而是好看与不好看的区分。但我觉得确实有分别，从你一开始的初衷就有所不同。如果为电影节拍，一开始就要有“反其道而行之”的路子。
星期天闲着无事，又找出《教父》杀时间。没有看完全片，却把第一场戏（段落）看了两遍。
然后还是叹服。如果说真的有个史上最牛B的电影开头，这个绝对当仁不让。像《教父》这种史诗电影，庞大的故事架构，纷杂的人物关系，众多的情节起点，都需要在第一幕中全部建立起来，为后面的叙述打下牢实的地基；在这个有限的时间内追求无限的空间，我觉得，只要能把相关的内容全部放进来不显臃肿，已经是相当的境界了；还能够在一个段落里，梳理得脉络分明、简繁有致，惟有大师的大手笔才能做到。为何这么多关联的细节，在科波拉手中一如庖丁解牛呢？
归根结底，我觉得他在讲故事。
讲故事，抛弃多余的技术手段，踏踏实实的讲故事，“好者道也，进乎技矣”。
这种朴实无华，应该也是史诗所追求的气质之一吧。
叙述始于包纳萨拉向教父柯利昂求助。由他的独白特写开始，镜头慢慢后退，出现教父的背影，他挥手示意身边的人给激愤中的包纳萨拉一杯酒。一个极尽平静的开场，起初我以为这只是一个简单的变焦镜头，后来在评论音轨里听科波拉提到这是后期处理做出来的效果，才想起这部电影诞生在七十年代初。
这一段台词相当精彩。精彩之处首先在于形式，评论音轨里科波拉也特别提到了这一点，他说这是写剧本时根据别人的提议，特意加进去的，有意模仿了他获得奥斯卡最佳剧本的《巴顿将军》中，电影由巴顿在美国国旗下一段冗长的演讲开场。
内容上，这一段也包含了丰富的意象。首先由这个人物侧面交待了柯利昂家族的背景，在法律以外存在的规则制定者，一种追求公平的规则，以及家族所处的地位：制定者与执行者合二为一的身份。它点出了这个故事、或者故事所讲述的人所赖以生存的两种东西：一是规则，二是公平；这也是柯利昂安身立命的原则，故事其后的冲突就包含在这两个原则所构成的矛盾中。其次它交待了故事主题所包含的对比元素之一，美国梦。一个移民实现了自己的美国梦，转眼却发现一切并不如自己想象美好，他必须重新回到自己所抛弃了的世界中寻找慰籍。这个元素的存在，同样在柯里昂与迈克的父子关系中构成一个极重要的参照物。
在其后的对话里，柯里昂由拒绝到应承，进退有据，完全掌控住对方，除了重新得到他想要的东西（尊重而非金钱）以外，也将报复纳入一个自认公平的范畴。这里还揭示了故事另一个极其重要的元素：生意。这是一段商人手腕尽显的讨价还价，这个精妙之处，在于柯里昂是在一个受限的前提下，成功地为自己争取到最大利益。
这个限制由两部分完成，首先在对白中交待了这是柯里昂女儿大婚之日，随后通过柯里昂养子汤姆之口，交待了另一部分：西西里人在女儿结婚的日子里不会拒绝任何请求。所以，在这个特殊的日子里，柯里昂必然会无条件答应包括包纳萨拉在内所有求助的要求，但即使处于这样被动的条件下，他还是能够争取到自己希望得到的东西，他的手腕由此可见一斑。在整个段落里，柯里昂依次见了四个人，除了一个是致谢外，另三个人全是求助。通过他面对这四个人不同的态度，对求助不同的处理、安排，他的形象已经跃然于纸上。
这个段落细致的塑造柯里昂这一人物，在后面的故事中，通过他的遭遇，表达了故事所包含的悲剧性：“王”正在老去，“王”的威慑力在减弱，他坚持的原则也不再成为所有人的准则；将之扩散开来，一个时代正开始悄无声息的消逝；在这个大背景下，在这个充满转折的年代里，与之息息相关的是一个家族的兴衰历史，一些人走上了前台，另外一些人黯然逝去，或老死，或横死。这就是《教父》深沉魅力的根源，不仅是黑帮，也是跨越数代的家族史。
故事由此转入交叉叙事，一边是柯里昂在室内接待求助的各色人等，另一边是外景中热闹的婚礼场面。两个场景里的光线是一个明显的对比，评论音轨里科波拉也证实了这一处理；他还特别提到了几个穿帮镜头。其实只要你注意了两个场景里用作对比的光线及其方向，就会很容易发现一个穿帮镜头的BUG，但另一个穿帮镜头却可以用剧情内容来解释通顺。
注意这两个不同场景里，人物各自不同的出场，他们的位置和他们与柯里昂的关系、在家族中的位置，以及在故事中的位置。比如作为家族律师（军师）的汤姆与柯里昂长子桑尼，就与柯里昂出现在第一场戏里。而另一个儿子，弗雷多则在家庭合影时出现，起初并没有单独镜头给他，暗示了他在家族事业中的边缘地位。
详细来看看科波拉如何交待柯里昂三个亲生儿子各自的形象以及性格。
首先是桑尼，他在家族事业中处于重要地位。他与柯里昂同时出场，又一同在合影时出现；合影完后，又与柯里昂一同接待另一个黑道大佬巴西尼。这个镜头里，柯里昂与巴西尼占据画面中心，桑尼位于背景但面对镜头；其后是他与戴草帽女人的调情，然后与妻子交谈，对话表达了妻子的不满；然后是他带着两个手下来到院子外，那里有FBI正在抄下来宾的车牌，他极其不满又无可奈何，在密探的证件上吐口水泄愤，回屋时顺手夺下一个狗仔的相机，扔在地上，然后又扔下几张钞票；随后又抽空与戴草帽女人在二楼偷情；当他再一次来到柯里昂身边时，被父亲责问，内容是与家庭、妻子有关的；这也是柯里昂最重视的关系。
其次是弗雷多，他在家庭合影时第一次出现，但处于画面边缘；其后在父亲与巴西尼见面时出现，但处于画面边缘且背对镜头；直到迈克出现后他才在一次出现，并首次占据画面中心位置，借其与迈克的关系才首次得以强调，他对待迈克女友的态度也暴露出他的部分性格。
最后是迈克，这是贯穿故事始终的头号角色。他的出现有别于所有人，科波拉用了抑扬的处理。首先，在家庭合影时，柯里昂因为他没有出现，拒绝照相；汤姆与桑尼的交谈暗示出迈克与他们在父亲心目不同的地位；然后是正式出场，带着女友凯，走进来，而柯里昂正从窗子里向外看；迈克与凯在一边坐下，他们俩谈话的内容先后涉及到路卡、强尼，此时迈克完全以一个旁观者、略带不屑的态度讲述他们与自己家庭、家人的关系；中途汤姆、弗雷多先后过来与迈克拥抱、打招呼。这场戏里并没有特别刻画迈克的性格，而是首先将他置于一个旁观者的位置，与桑尼的重要性、弗雷多的边缘性形成对照。
