如题所述
他曾经在舞台上沉默了7个小时；他的一出歌剧长达4个半小时，节奏奇慢还没有中场休息；他曾经让Lady Gaga扮成名画《马拉之死》的样子一动不动在浴缸里躺了11个小时……如果了解了罗伯特·威尔逊的“前科”，或许，中国观众对他开场15分钟一言不发、用3分钟的极慢速度吃掉一根香蕉等“奇形怪状”就不会那么错愕。
12月7日，当这位73岁的老人第一次登上北京舞台的时候，台下满心期待的看客有人被细腻的表演感动，有人被长久的沉默送入梦乡，还有人被激怒—剧场里居然有观众中英文相杂爆粗、发出“下去吧”的叫喊。这一喝倒彩的杂音，使得当晚的一场文艺活动成了一个“事件”。
罗伯特·威尔逊，当代剧场最耀眼的一颗明星，华语世界却对他知之甚少。国内著名搜索引擎上，能搜到的信息寥寥无几。
当晚7点半，演出本应开始，观众却还排着长队等待检票。检票员要求每一位观众当面关闭手机，原因是罗伯特·威尔逊对光线和声音极其敏感，如果拍照或打电话他随时可能罢演，在中国如此严格的检查大概并无先例。临近晚8点，场灯渐暗，观众席的嘈杂声随之偃旗息鼓，剧场里久违的一片漆黑与宁静。突然一声惊雷，大幕缓缓升起，独角戏《克拉普的最后碟带》正式开演。
罗伯特·威尔逊强大的“朋友圈”
罗伯特·威尔逊在舞台上演了15分钟的“默剧”，好在暴风雨的声音淹没了观众的咳嗽和议论，剧场显得有些不安。他长久静默地坐在椅子上，像京剧一样程式化地走路，花三分钟吃了一根香蕉，然后打开抽屉查找碟带。巨大的雨声和沉默的表演，舞台上慢慢延伸出一种莫名的张力，大家都在等着第一句台词。
这样的局面，在罗伯特·威尔逊的作品里经常出现。在与贝克特相遇的那部戏里，他让整个舞台沉默了7个小时。1971年，罗伯特·威尔逊首次登台欧洲，在法国南锡的世界戏剧节上，他把自己的两部戏《弗洛伊德的生平与时代》和《聋人一瞥》组合成了一出长达7小时的“默剧”。著名的服装设计师皮尔·卡丹因此邀请他前往巴黎演出，观众席里坐着诗人路易·阿拉贡、剧作家尤金·尤涅斯库、画家马克斯·恩斯特、导演彼得·布鲁克、法国前总统的遗孀蓬皮杜夫人，还有荒诞派戏剧最重要的剧作家塞缪尔·贝克特—他最为人所知的作品是《等待戈多》。
当时，贝克特便向威尔逊发出了邀请，认为他非常适合导演自己的剧作。对于一个30岁的年轻人来说，这无疑是一个巨大的肯定。但那时候威尔逊觉得自己还没有准备好，等他准备好的时候已经是40年后了。2012年，威尔逊开始自导自演这出贝克特名剧《克拉普的最后碟带》。整个创作过程经过了三周的“无声排练”，又经过三个月的“有声排练”，还有8个月的重新思考才最终完成。
所谓“无声排练”，就是把文本拿掉，先进行视觉合成。在欧洲的传统剧场里，文本是最重要的元素。但威尔逊通常先设计出视觉方案，置阵布势、举手投足都排定之后，才开始加入文本。在他看来，一个动作并不一定要和文本绑在一起，它有自己的节奏、力量和含义。他就好像先完成了一出“默剧”加一出“广播剧”，双管齐下、并行不悖。
威尔逊饰演的克拉普，动作的节奏忽快忽慢不合情理，有时看上去像个机器人。但在他自己看来，“演员最理想的状态就是像机器人般地工作，然后创作自由自然应运而生。”威尔逊小时候口吃，4岁的时候医生说他有语言障碍。后来通过艺术治疗，语言障碍痊愈了，但这段经历成为无法磨灭的记忆。后来，他还领养了一个听觉障碍的黑人男孩，和他的交流给了威尔逊另一种观察世界的视角。
威尔逊上世纪六十年代初到纽约的时候，受到了各种艺术思潮的冲击，其中现代芭蕾大师乔治·巴兰钦和现代舞先驱默斯·坎宁汉对他的影响尤其深刻，在他们的创作中，舞蹈艺术从叙事走向抽象。“我喜欢巴兰钦和坎宁汉，因为我不必为了情节或意义操烦，我只要看着那些设计和图形就好了。”在他看来，戏剧也可以走向抽象。
很多年后，威尔逊找到了一种满足他品味的剧场，那就是日本的能剧。“东方剧场拥有一套可以教授与传承的视觉语言，像是姿势、舞台、布景或服装等。这跟西方的剧场是大相径庭的，西方视服装或布景为了一种装饰。”看惯了西方传统戏剧的观众，走进剧场就希望一目了然，对他们来说，威尔逊无疑是先锋。但他自己却说：“我不是先锋艺术家，我只是在古典中创新。”
看歌剧就当是看画展
1976年，罗伯特·威尔逊和作曲家菲利普·格拉斯共同创作了一部惊世骇俗的作品—歌剧《沙滩上的爱因斯坦》（Einstein on the Beach）。后来这部作品被认为是两位艺术家的成名作，并以此树立了他们在后现代剧场中不可动摇的地位。但这部作品的上演率并不高，首演之后在1984年和1992年上演过两次。去年的世界巡演是这部歌剧问世以来的第四轮演出，也是离我们最近的一次，因为它在去年3月登陆了香港艺术节。
一出4个半小时的歌剧，没有中场休息，舞台上的表演、台词、音乐时常处于一种缓慢和重复中，有时甚至是静止的状态。在这段时间里，观众经历了坐立不安、昏昏欲睡，最后兴许能感受到一种巨大的感染，这是通过时间流逝和舞台流动所完成的戏剧张力。威尔逊称自己的舞台是“自然时间”：“大部分的剧场都试图加快时间，但我使用的是太阳升起、云层变化、日暮低垂等自然时间。我让你们可以有时间去反省，去沉思在舞台演出之外的事情，我给你们时间与空间去思考。”
威尔逊曾经教观众这样去欣赏《沙滩上的爱因斯坦》：“就当你们正在逛博物馆，就当我请你们来看画展。品味着苹果的颜色、服装的线条、还有光线的闪耀。我的歌剧比《蝴蝶夫人》简单，你不必想故事是什么，因为根本没故事。你不必听语言，因为语言并不意味任何事。你只需享受场景、时间与空间的建筑结构、音乐，还有它们唤起的感受。看着画面就对了。”
对画面的专注，同样是因为儿时的语言障碍。那时候，被孤立的威尔逊开始习惯独处，最爱躲在房间里画画。就这样从小画到大，他现在也经常拿起画笔。“在我所有的作品中，都是抽象地看待舞台。我会先从素描与草图出发，一旦我知道空间里是什么样子，接下来要决定做什么，就会变得更容易多了。”
1973年，威尔逊遇见了年近七旬的意大利电影导演鲁奇诺·维斯康蒂，当时他们都在意大利斯波莱托排演剧目。维斯康蒂在看了威尔逊的戏之后，盛赞这是他见过的最美的灯光设计。次日威尔逊去看维斯康蒂排练，在巨大空旷的舞台上，维斯康蒂好像在用光作画，这里多一点黄色，那边再加一点蓝。这让威尔逊感觉到一种肯定，因为这正是他也在尝试做的事情。
在威尔逊的舞台上，所有的元素，包括空间、灯光、演员、声音、文本、服装、道具等，都是同等重要的。“我们现在所说的故事，都是莎士比亚说过的，也是我们在肥皂剧里看过的，然后百老汇还在反复说着同样的故事。所以我感兴趣的是，在没有文字的协助下，剧场可以通过视觉让加密的片段和隐藏的细节变得一目了然。”
在美国作家苏珊·桑塔格眼中，“《沙滩上的爱因斯坦》是二十世纪最重要的舞台作品之一。即使鲍勃（指罗伯特·威尔逊）什么都没做而只做过这出戏，那也足够了，虽然他的作品如此多。当我坐在剧场里时，我只能坐在那里，根本没办法将我的眼光从舞台转移开来。”
他的舞台哲学常被认为是虚张声势
威尔逊从来都是和当时最先锋的艺术家合作，从当年的菲利普·格拉斯到如今的Lady Gaga。去年底到今年初，卢浮宫邀请威尔逊开展。于是，他布置了两个展厅，用来陈列自己的收藏，其中不乏印第安木雕和日本能剧面具。除此之外，他还和Lady Gaga合作了一系列作品，用影像的方式重现经典画作中的场景，其中包括大卫的《马拉之死》和安格尔的《里维耶夫人像》。
其实他还在得克萨斯大学念书的时候，就已经开始参加画展了。1993年，他更是凭借装置作品《记忆/失忆》，拿下了当年威尼斯双年展金狮奖。如果不是在剧场界耀眼的光芒掩盖了这一切，大概罗伯特·威尔逊在艺术界也会是一个超级明星。那个作品由艾略特的诗篇《荒原》而来，观众通过一道窄门进入偌大的空间内，声音装置里播放着威尔逊朗诵的诗文片段。在长约12分钟的过程中，不断被噪音和尖叫声所破坏。
在那个作品里，威尔逊摔碎了文本。而在和Lady Gaga合作的作品中，威尔逊建立起影像。在重新创作《马拉之死》时，威尔逊让Lady Gaga包着头巾，左手拿着信纸、右手握笔低垂、胸前一道血痕，在浴缸里躺了11个小时。但是她的眼神偶有流转，窗外日升日落天色变化，整个画面看似静止但时间又在流淌。大卫的《马拉之死》，因其凝固了革命者马拉被刺杀时的神情和姿态，而透露出一种深重的悲剧感。威尔逊却在他的制作中，呈现出了完全不同的意象。至于究竟要如何理解这些意象，威尔逊的答案是开放的。
其实，威尔逊在他的艺术作品所呈现的，与他在剧场里的实践有着异曲同工之妙。从某种程度上来说，他的作品非常接近日本导演铃木忠志。“我认为铃木忠志最令人感到刺激的地方，就是当我们进入剧院后，我们感受到惊奇。剧场让你必须重新思考，我只是在提出问题，而不是回答问题。”
在北京的演出落幕时，台下竟有人大喊：“下去吧！”其实不难理解，威尔逊的剧场有他的哲学，却也常被人认为是虚张声势。但或许我们应该以更加开放的心态，去面对他的美学，以及他带来的另一种戏剧。如果说他的舞台充满意象，那我们不妨给他也给自己多一点时间去思考，或许这比武断地表达抗议更显理智。
就像法国符号学家罗兰·巴特在他的文集《明室》中写的那样：我能命名的，不能真的吸引我，无法命名是心烦意乱的好征兆。罗伯特·威尔逊吸引我，但我说不出为什么，也就是说不知在何处。是眼神、肌肤、手势、篮球鞋？效果是肯定的，但无法为之定位，找不到其符号名称，却断然停在我心中的某个不知地带，尖锐又“低抑”，无声地嘶喊。这真是奇怪的自相矛盾：犹如一道闪电，犹豫不决，欲发又止。
12月7日，当这位73岁的老人第一次登上北京舞台的时候，台下满心期待的看客有人被细腻的表演感动，有人被长久的沉默送入梦乡，还有人被激怒—剧场里居然有观众中英文相杂爆粗、发出“下去吧”的叫喊。这一喝倒彩的杂音，使得当晚的一场文艺活动成了一个“事件”。
罗伯特·威尔逊，当代剧场最耀眼的一颗明星，华语世界却对他知之甚少。国内著名搜索引擎上，能搜到的信息寥寥无几。
当晚7点半，演出本应开始，观众却还排着长队等待检票。检票员要求每一位观众当面关闭手机，原因是罗伯特·威尔逊对光线和声音极其敏感，如果拍照或打电话他随时可能罢演，在中国如此严格的检查大概并无先例。临近晚8点，场灯渐暗，观众席的嘈杂声随之偃旗息鼓，剧场里久违的一片漆黑与宁静。突然一声惊雷，大幕缓缓升起，独角戏《克拉普的最后碟带》正式开演。
罗伯特·威尔逊强大的“朋友圈”
罗伯特·威尔逊在舞台上演了15分钟的“默剧”，好在暴风雨的声音淹没了观众的咳嗽和议论，剧场显得有些不安。他长久静默地坐在椅子上，像京剧一样程式化地走路，花三分钟吃了一根香蕉，然后打开抽屉查找碟带。巨大的雨声和沉默的表演，舞台上慢慢延伸出一种莫名的张力，大家都在等着第一句台词。
这样的局面，在罗伯特·威尔逊的作品里经常出现。在与贝克特相遇的那部戏里，他让整个舞台沉默了7个小时。1971年，罗伯特·威尔逊首次登台欧洲，在法国南锡的世界戏剧节上，他把自己的两部戏《弗洛伊德的生平与时代》和《聋人一瞥》组合成了一出长达7小时的“默剧”。著名的服装设计师皮尔·卡丹因此邀请他前往巴黎演出，观众席里坐着诗人路易·阿拉贡、剧作家尤金·尤涅斯库、画家马克斯·恩斯特、导演彼得·布鲁克、法国前总统的遗孀蓬皮杜夫人，还有荒诞派戏剧最重要的剧作家塞缪尔·贝克特—他最为人所知的作品是《等待戈多》。
当时，贝克特便向威尔逊发出了邀请，认为他非常适合导演自己的剧作。对于一个30岁的年轻人来说，这无疑是一个巨大的肯定。但那时候威尔逊觉得自己还没有准备好，等他准备好的时候已经是40年后了。2012年，威尔逊开始自导自演这出贝克特名剧《克拉普的最后碟带》。整个创作过程经过了三周的“无声排练”，又经过三个月的“有声排练”，还有8个月的重新思考才最终完成。
所谓“无声排练”，就是把文本拿掉，先进行视觉合成。在欧洲的传统剧场里，文本是最重要的元素。但威尔逊通常先设计出视觉方案，置阵布势、举手投足都排定之后，才开始加入文本。在他看来，一个动作并不一定要和文本绑在一起，它有自己的节奏、力量和含义。他就好像先完成了一出“默剧”加一出“广播剧”，双管齐下、并行不悖。
威尔逊饰演的克拉普，动作的节奏忽快忽慢不合情理，有时看上去像个机器人。但在他自己看来，“演员最理想的状态就是像机器人般地工作，然后创作自由自然应运而生。”威尔逊小时候口吃，4岁的时候医生说他有语言障碍。后来通过艺术治疗，语言障碍痊愈了，但这段经历成为无法磨灭的记忆。后来，他还领养了一个听觉障碍的黑人男孩，和他的交流给了威尔逊另一种观察世界的视角。
威尔逊上世纪六十年代初到纽约的时候，受到了各种艺术思潮的冲击，其中现代芭蕾大师乔治·巴兰钦和现代舞先驱默斯·坎宁汉对他的影响尤其深刻，在他们的创作中，舞蹈艺术从叙事走向抽象。“我喜欢巴兰钦和坎宁汉，因为我不必为了情节或意义操烦，我只要看着那些设计和图形就好了。”在他看来，戏剧也可以走向抽象。
很多年后，威尔逊找到了一种满足他品味的剧场，那就是日本的能剧。“东方剧场拥有一套可以教授与传承的视觉语言，像是姿势、舞台、布景或服装等。这跟西方的剧场是大相径庭的，西方视服装或布景为了一种装饰。”看惯了西方传统戏剧的观众，走进剧场就希望一目了然，对他们来说，威尔逊无疑是先锋。但他自己却说：“我不是先锋艺术家，我只是在古典中创新。”
看歌剧就当是看画展
1976年，罗伯特·威尔逊和作曲家菲利普·格拉斯共同创作了一部惊世骇俗的作品—歌剧《沙滩上的爱因斯坦》（Einstein on the Beach）。后来这部作品被认为是两位艺术家的成名作，并以此树立了他们在后现代剧场中不可动摇的地位。但这部作品的上演率并不高，首演之后在1984年和1992年上演过两次。去年的世界巡演是这部歌剧问世以来的第四轮演出，也是离我们最近的一次，因为它在去年3月登陆了香港艺术节。
一出4个半小时的歌剧，没有中场休息，舞台上的表演、台词、音乐时常处于一种缓慢和重复中，有时甚至是静止的状态。在这段时间里，观众经历了坐立不安、昏昏欲睡，最后兴许能感受到一种巨大的感染，这是通过时间流逝和舞台流动所完成的戏剧张力。威尔逊称自己的舞台是“自然时间”：“大部分的剧场都试图加快时间，但我使用的是太阳升起、云层变化、日暮低垂等自然时间。我让你们可以有时间去反省，去沉思在舞台演出之外的事情，我给你们时间与空间去思考。”
威尔逊曾经教观众这样去欣赏《沙滩上的爱因斯坦》：“就当你们正在逛博物馆，就当我请你们来看画展。品味着苹果的颜色、服装的线条、还有光线的闪耀。我的歌剧比《蝴蝶夫人》简单，你不必想故事是什么，因为根本没故事。你不必听语言，因为语言并不意味任何事。你只需享受场景、时间与空间的建筑结构、音乐，还有它们唤起的感受。看着画面就对了。”
对画面的专注，同样是因为儿时的语言障碍。那时候，被孤立的威尔逊开始习惯独处，最爱躲在房间里画画。就这样从小画到大，他现在也经常拿起画笔。“在我所有的作品中，都是抽象地看待舞台。我会先从素描与草图出发，一旦我知道空间里是什么样子，接下来要决定做什么，就会变得更容易多了。”
1973年，威尔逊遇见了年近七旬的意大利电影导演鲁奇诺·维斯康蒂，当时他们都在意大利斯波莱托排演剧目。维斯康蒂在看了威尔逊的戏之后，盛赞这是他见过的最美的灯光设计。次日威尔逊去看维斯康蒂排练，在巨大空旷的舞台上，维斯康蒂好像在用光作画，这里多一点黄色，那边再加一点蓝。这让威尔逊感觉到一种肯定，因为这正是他也在尝试做的事情。
在威尔逊的舞台上，所有的元素，包括空间、灯光、演员、声音、文本、服装、道具等，都是同等重要的。“我们现在所说的故事，都是莎士比亚说过的，也是我们在肥皂剧里看过的，然后百老汇还在反复说着同样的故事。所以我感兴趣的是，在没有文字的协助下，剧场可以通过视觉让加密的片段和隐藏的细节变得一目了然。”
在美国作家苏珊·桑塔格眼中，“《沙滩上的爱因斯坦》是二十世纪最重要的舞台作品之一。即使鲍勃（指罗伯特·威尔逊）什么都没做而只做过这出戏，那也足够了，虽然他的作品如此多。当我坐在剧场里时，我只能坐在那里，根本没办法将我的眼光从舞台转移开来。”
他的舞台哲学常被认为是虚张声势
威尔逊从来都是和当时最先锋的艺术家合作，从当年的菲利普·格拉斯到如今的Lady Gaga。去年底到今年初，卢浮宫邀请威尔逊开展。于是，他布置了两个展厅，用来陈列自己的收藏，其中不乏印第安木雕和日本能剧面具。除此之外，他还和Lady Gaga合作了一系列作品，用影像的方式重现经典画作中的场景，其中包括大卫的《马拉之死》和安格尔的《里维耶夫人像》。
其实他还在得克萨斯大学念书的时候，就已经开始参加画展了。1993年，他更是凭借装置作品《记忆/失忆》，拿下了当年威尼斯双年展金狮奖。如果不是在剧场界耀眼的光芒掩盖了这一切，大概罗伯特·威尔逊在艺术界也会是一个超级明星。那个作品由艾略特的诗篇《荒原》而来，观众通过一道窄门进入偌大的空间内，声音装置里播放着威尔逊朗诵的诗文片段。在长约12分钟的过程中，不断被噪音和尖叫声所破坏。
在那个作品里，威尔逊摔碎了文本。而在和Lady Gaga合作的作品中，威尔逊建立起影像。在重新创作《马拉之死》时，威尔逊让Lady Gaga包着头巾，左手拿着信纸、右手握笔低垂、胸前一道血痕，在浴缸里躺了11个小时。但是她的眼神偶有流转，窗外日升日落天色变化，整个画面看似静止但时间又在流淌。大卫的《马拉之死》，因其凝固了革命者马拉被刺杀时的神情和姿态，而透露出一种深重的悲剧感。威尔逊却在他的制作中，呈现出了完全不同的意象。至于究竟要如何理解这些意象，威尔逊的答案是开放的。
其实，威尔逊在他的艺术作品所呈现的，与他在剧场里的实践有着异曲同工之妙。从某种程度上来说，他的作品非常接近日本导演铃木忠志。“我认为铃木忠志最令人感到刺激的地方，就是当我们进入剧院后，我们感受到惊奇。剧场让你必须重新思考，我只是在提出问题，而不是回答问题。”
在北京的演出落幕时，台下竟有人大喊：“下去吧！”其实不难理解，威尔逊的剧场有他的哲学，却也常被人认为是虚张声势。但或许我们应该以更加开放的心态，去面对他的美学，以及他带来的另一种戏剧。如果说他的舞台充满意象，那我们不妨给他也给自己多一点时间去思考，或许这比武断地表达抗议更显理智。
就像法国符号学家罗兰·巴特在他的文集《明室》中写的那样：我能命名的，不能真的吸引我，无法命名是心烦意乱的好征兆。罗伯特·威尔逊吸引我，但我说不出为什么，也就是说不知在何处。是眼神、肌肤、手势、篮球鞋？效果是肯定的，但无法为之定位，找不到其符号名称，却断然停在我心中的某个不知地带，尖锐又“低抑”，无声地嘶喊。这真是奇怪的自相矛盾：犹如一道闪电，犹豫不决，欲发又止。
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