如题所述
潮剧戏曲音乐作为潮州传统音乐的一部份，在这一时期对社会活和市民文化意识产生很大的影响，其能够汲取诸多外来剧种音乐精华，兼收并蓄，融化、演变、发展而臻于完善，从而使潮剧音乐在社会生活中的地位日益上升，使潮州传统音乐更趋于多元化的音乐结构，由此构成了潮州音乐丰富而独特的艺术体系。
从潮乐旋律音阶调式形态与秦腔音阶调式的对照中，也可看出彼此有着渊源关系，如音程结构、特性音程、特征音与其表情内涵略同，由于特殊性性音程关系产生调式交替自然形成调式色彩对比也有许多类同，如：以变为宫和以闰为宫、以变宫为角从而促使旋律调性的发展因素等。
潮乐活五调可视为我国变体古燕乐音阶的血统，重六调可视为我国变体古雅东音阶的血统，变、闰二音的多义性也是具有燕乐音阶的特点。
魏晋隋唐之后，柱促使弦哀，已经成为秦筝的一大显著特色。潮筝急弦促柱之法的沿用逐渐衍生轻重三六有演奏技法与秦腔楚调空弦散声和侧调空弦散声的欢音与苦音之调的变化，同出一辙。这又窥见潮乐从中原汉族音乐承传的例证。
纵观潮州音乐的历史演变、发展。是由简单雏形至丰富成熟的过程。以锣鼓乐为例，最初用于游神赛会或喜庆节日的演奏活动，所用的乐曲不多，鼓只用一个，斗锣四个、大钹二副，或用柿饼鼓一个、小钹一副、月锣一个，伴以唢呐等乐器演奏，演奏鼓点节奏多以二板慢速或快、慢拗槌，或用三板快的招诗（相思）锣鼓，演奏采用曲牌也极其简单。清后期出现了精通戏曲牌子、锣鼓的许多教戏先生，对大锣鼓进行改革和整理。他们从正音戏、潮音戏，白字，外江等戏曲精彩剧目情节内容中，撷取其锣鼓牌套予以更简炼更集中的处理，采用更完美、更统一的套曲结构，发挥音乐与锣鼓对比变化的特性，赋予更高的鼓乐合奏的大锣鼓，如传统大锣鼓《三关》、《薛刚祭坟》、《洪迈追舟》、《十仙庆寿》、《抛鱼》、《封相》《掷钗》等十八套。都是这些都戏师傅改编整理所作出的贡献。如誉为大锣鼓创始人的饶平籍袋仔先生，潮州欧细奴、张春辉、黄炳林、刘超等人。除了整理改编之外也不可忽视演奏名家之精湛技艺的影响与师承传播促进的作用。如20世纪三、四十年代以来大锣鼓演奏名家有邱侯尚、陈松、许裕兴、卢海清等人，先后由他们培养出来的徒弟成为当今大锣鼓传人的林运喜、黄义孝、陈镇锡等人。唢呐是大锣鼓曲的主奏乐器，唢呐出色的名演奏家如周才、陈桐、蔡莫光等人，可以说他们与锣鼓演奏家配合很默契，在塑造音乐形象，发挥大锣鼓的艺术魅力方面，共同作出卓著的成绩。 潮州音乐主要特点是古朴典雅、优美抒情。它的主要乐器是二弦、二胡、扬琴以及锣鼓等打击乐器。潮州音乐保留了很多南音古韵，日益为世界所关注。它源于当地民歌、歌舞、小调，并吸收弋阳腔、昆腔、秦腔、汉调、道调和法曲诸乐的素材，兼容并蓄，自成一类。它蕴藏丰富，品种繁多，大致可分为广场乐和室内乐两大类。前者包括潮州大锣鼓、外江锣鼓乐、潮州小锣鼓、潮州花音锣鼓、潮州八音锣鼓，后者包括笛套古乐、潮州弦诗乐、潮州细乐、潮州庙堂音乐等。经常演奏而广泛流传的《画眉跳架》、《粉蝶采花》等就是潮州小锣鼓的优秀作品。弦丝乐又叫弦诗乐，是一种由几个人组合演奏的音乐。这种音乐曲调轻快而抒情，旋律和谐悦耳，具有南派音乐的韵味，是潮州（府）农村最流行最普及的乐种。而笛套音乐可分笛套锣鼓和笛套音乐类，它是属于宫廷音乐的一种，风格庄重古朴。潮州细乐则是潮州弦丝乐的变种，是以三弦、琵琶、古筝为主要乐器组合演奏的乐种，清新细腻，极具抒情韵味。庙堂音乐则是一种从事佛事活动时演奏的曲子，悠扬典雅，各庙堂演奏的就是这种乐曲。所以潮州音乐是一种宠大而完整的音乐体系。
潮州音乐内涵丰富，既能表现小桥流水式的趣味，又能演绎出气壮山河的史诗。潮州音乐所独有的二四谱是十分古老的谱式，在其独特的律制中，si、fa二音的灵活变化体现了潮乐独特的韵味，同时构成潮乐轻六、重六、活五、反线等多种调式以及演奏上强调充分发挥作韵和即兴加花两种技法。
潮州音乐的曲目十分丰富，虽然五大类各有自己的名曲，但最著名的是称为潮乐十大套的曲目。它是潮州音乐中具有代表性的精品，这十大套的名称是《昭君怨》、《寒鸦戏水》、《小桃红》、《平沙落雁》、《凤求凰》、《月儿高》、《玉连环》、《黄鹂词》、《大八板》、《锦上添花》。这十大套，多数是古谱，结构严谨，段落分明，旋律古朴优美，完整地保留了古典的韵味。潮州音乐常用乐器约有二十余种，最具有本地特色的是二弦、唢呐、深波等。代表性曲目有《抛网捕鱼》、《双咬鹅》（大锣鼓）、《昭君怨》、《小桃红》（细乐）、《晏灯楼》（苏锣鼓）等。潮州音乐的乐器组合、演奏技巧、曲式结构、变奏手法都具有独特的章法和美学依据，是一笔非常宝贵的音乐文化遗产。 潮乐的曲体结构具有民族特点，符合民族审美习惯。旋法以五声骨干音为主，虽有六声、七声的运用，但实质是奉五音的关系。乐律基本上是用三分损益律，但在七声音阶中，由于si音偏低,fa音偏高，常出现3/4全音和1/2半音，所谓中立四度、中立七度的中立音程，又越出了三分损益律的局限。由于某些音级在音高上的微升、微降和游移现象，旋法极讲究润饰和作韵，使调式色彩产生种种之变幻，令人回昧无穷。
实际上起着类似调号的作用。这些调皆出自二四谱的易音变奏而得称，并各自体现特定的情绪气氛。相对而言，轻六表现轻松愉快，重六表现深情激越、活五表现缠绵悱恻、轻三重六表现幽闷思恋，反线表现逸畅谐趣。这些音符调式的变幻，也就是潮乐色彩变奏体现，极富表情意义，使调式加强对比变化，又巧妙支运用了综合调式性的表现手法，故形式独特的风格。 包括大锣鼓、小锣鼓、笛套锣鼓、苏锣鼓、八音、花灯锣鼓等。
潮州大锣鼓是以大鼓为中心，多种打击乐相配合，以唢呐为领奏并配以管弦乐的大型合奏式音乐品种。它粗犷雄壮、气势磅礴，音乐格调绮丽清朗，司鼓艺术别具一格，能表现重大历史题材和渲染节日喜庆气氛。
潮州大锣鼓流行于广东省潮汕地区，从清锣鼓形式发展起来。过去，在潮州各地都设有锣鼓馆，在每年游神盛会时演奏，乐器只用四面锣、二副大钹，属清锣鼓形式，俗称四锣二钹。因奏法过于简单，艺人们增添了唢呐吹奏一些弦诗谱，如《过江龙》、《百家村》等，这样有吹有打，发展成为吹打形式。
据专家介绍，潮州大锣鼓植根于潮州，其形成可以追溯至唐宋年代，后广泛流传于粤东、闽南和东南亚各地，有着中华民族民间音乐瑰宝的美誉。
大锣鼓是以打击乐为主并配以管弦乐的一种合奏形式，以唢呐为旋律主奏乐器的也称唢呐大锣鼓。大锣鼓在潮州音乐中最为普及，流传面最广。大锣鼓除大鼓外，锣器较有特色的有钦仔、深波、斗锣；其次有苏锣（形制比马锣大）、亢锣、月锣、大钹、小钹等。由于锣器各具音乐特点，且各有固定音高，演奏丰满协调，并具有简单的和声效果。与管弦乐合奏时，刚柔相济，动静相宜。大锣鼓传统形式分长行套与牌子套。长行套常用于节日喜庆、盛会、游行等大场面；牌子套多脱胎于正字戏的曲牌锣鼓，原主要用于表现戏剧故事情节，由若干牌子联缀成套。统曲目共有十八套之多，其中分文、武套。文套。文套文静温柔，长于表现悲欢离合，男女之情，如《抛网捕鱼》、《掷钗》等；武套则气魄雄伟、豪放磅礴，适于表现古战场的格斗场面，如《关公过五关》、《薛刚祭坟》等。
为丰富演奏曲目，各锣鼓馆争相聘请正字戏班的乐师传授音乐，于是吸收了戏曲乐队中使用的一些乐器，增添了小唢呐、苏锣、深波和一些常用弦乐器等，逐渐形成了现在这样吹、打、拉、弹俱备的综合性吹打乐队。
吹管乐器有大唢呐、小唢呐、大笛（横笛）、小笛（俗称箫仔）、箫等；打击乐器有的鼓、苏鼓、中鼓、大鼓、苏锣、深波、斗锣、钦子、亢锣、月锣、大钹、小钹，铜钟，云锣等；拉弦乐器有头弦、二弦、椰胡、二胡、胡弦等；弹弦乐器有小三弦、大三弦、琵琶、月琴、扬琴等。
潮州大锣鼓的创始人有欧细奴、谢奴仔、吴德润等，其中以欧细奴的贡献最大。欧细奴原是潮安镇合旗鼓亭的吹首，他熟悉正字戏音乐，在他二十四岁被锣鼓馆请去传艺，提供了不少正字戏音乐。在现有的十八大套曲目中，极大部分是正字戏音乐联奏。
小锣鼓是大锣鼓删去斗锣、苏锣等强烈而声浊的打击乐器后派生出来的一种合奏形式，具有轻快、明朗有特色，如《画眉跳架》等。
笛套大锣鼓流行于汕头市潮阳区。以大横笛（4-8支）为领奏、辅以笙、箫、管等乐器，具有高亢、清悠、柔婉、古朴之特色。苏锣鼓以苏锣、苏鼓演奏而得名。原脱胎于外江戏的伴乐。此外还有八音、十音、花灯锣鼓等。
笛套古乐
流行于潮阳棉城。
笛套古乐流行于潮阳棉城。南宋末年，宋室宫廷乐宦吴丙（字汝光，原籍江西）随师抵潮，宋亡后，吴丙定居潮阳棉城，宫廷音乐的种子也因此播落于潮阳大地，经过历代乐工们的充实和发展，形成了潮阳笛套音乐古朴典雅的风采和浓郁的地方特色。
就其表现形式而言，潮阳笛套音乐的品类，可分为笛套音乐和笛套锣鼓。笛套音乐包括笛套古乐（即传统的笛套音乐）和经融合、演变而成的笛套音乐。笛套古乐从曲式结构到旋律进行，都保留了古代宫廷音乐韵味。其风格特点古朴、庄重、典雅、幽逸、清丽、悠扬，具有浓厚的中国民族传统色彩。笛套锣鼓包括笛套小锣鼓、笛套大锣鼓和笛套苏锣鼓，笛套小锣鼓是指笛套音乐配上小巧玲珑的锣鼓点，笛套大锣鼓是指笛套音乐配上大鼓、斗锣、大钹等音量恢宏的大型打击乐，笛套苏锣鼓则是指笛套音乐配上苏锣鼓。
就其共性而言，潮阳笛套音乐是属于套曲式的音乐品种。它以笛、管、笙、箫为主要乐器，用大横笛领奏。风格古朴、幽雅，具有宫廷音乐风味。相传宋末或明、清时，由中原传入。每个套曲由若干乐曲联缀而成，如《四大景》由散板、引子、序曲（头板慢8/4拍子）、一景柳摇金（头板、二板至三板）、二景金毛狮（头板、二板至三板）、三景闹元宵（头板、二板至三板）、四景柳青娘（头板、二至三板）组成。速度由慢至快，每段也分慢、中、快，章节段落分明，近似唐、宋大曲散序、拍序、曲破的形式。就其个性而言，潮阳笛套音乐从大笛吹奏的方法到奏出的音色有别于其他地方，构成潮阳笛套音乐地方特色的一个重要因素--潮阳味。在吹奏方法上，潮阳笛套音乐是传统的（宫廷式）龙头凤尾指，领奏乐器的大笛（横笛）是28节大锣鼓笛。
由于历史和经济原因，潮州音乐已出现逐渐衰落的状态。历史资料散佚，艺术人才老化等等，无不制约着潮州音乐的传承和发展，因此，有关方面需要进一步加大保护的力度。
弦诗乐 潮州弦诗乐是民间丝竹乐。“弦诗乐”原指潮州古乐诗谱的演奏，已经逐渐成为潮州民间丝弦、吹管、弹拨等乐器独奏、重奏、合奏等演奏形式的总称，因学弦诗乐的人要先从读弦诗（指 乐谱）开始，韵味犹如在念诗，故此叫“弦诗乐”，是潮州音乐中的一个重要组成部分，是潮州音乐中流行最广泛的一个乐队组合，流行地域主要是广东省东南的粤东地区诸县，但在闽南龙岩、龙溪地区，广东客家五华、大埔、兴宁等地，南部陆丰、海丰诸县以及海外东南亚泰国、越南、马来亚等地均有流传，有着广泛深厚的群众基础。
弦诗乐以潮州民间丝弦、弹拨乐器演奏古诗谱而得名，是最具群众性的演奏形式。乐器组合可大可小，大者有成十件以上乐器的合奏，小者有三、五件乐器的小组奏。潮州弦诗乐最早是以竹弦、洞箫、月弦三件乐器演奏的丝竹细乐逐步取代古老的古琴，近三百年来改用发声尖高的二弦为领奏乐器。其它拉弦乐器有椰弦、竹弦、二胡(提胡)、大胡弦；弹弦乐器有大三弦、月琴、秦琴、皮琴、葫芦琴、扬琴，吹管乐器有小横笛、大横笛、洞箫、小唢呐、大唢呐；打击乐器有小鼓、中木鱼、小木鱼、木板等。其中小横笛、大横苗、小唢呐、大唢呐亦分别可作主奏乐器，而三弦、琵琶、筝是室内细乐常用的组合形式，亦可分别用于独奏。
弦诗乐一般以板击节。板式节奏灵活多变，传统演奏习惯是由慢到快、层层推进，采用曲速三变的变奏手法，即从头板开始，接二板、拷拍、三板直至高潮急煞告终。同时在板式变化的基础上还运用约定俗成的单催、双催、双叠催以及其它变体的催奏形式，把乐曲情绪表现得淋漓尽致。尤其引人入胜的是往往通过旋律音高的微妙变异，使宫调产生似转非转的艺术效果，赋予乐曲以特殊的韵味和情趣。
潮州弦诗根据不同的应用场合和演奏风格，分为儒家乐、棚顶乐两种。儒家乐的演奏者，-种是由上层社会资助豢养的乐队，另一种则是自发性的群众自由集社组织，演奏风格纤细、雅致，重神韵，除自娱外，多用于民间婚、丧、喜、庆等场合。 棚顶乐则主要用于戏曲舞台，为喧染剧情服务，亦独立演奏，其风格简朴、粗犷。目前民间流传的弦诗乐，多为儒家乐的风格特点。
传统潮州弦诗用古老的二四谱演奏，其演奏特点可根据二四谱的各种调式；轻三六、重三六、轻三重六、反线、活五来进行转换和变奏，达到旋律色彩的不断变化和发展。轻三六调式特点旋律多轻快明朗；重三六调式则深沉含蓄；反线与轻三六同，但旋律高四度；活五调式最富有待点，善于表达哀怨或悲愤的情绪。将一首乐曲用不同调式色彩转换变奏时，一般规律为：轻三六乐曲可以转为重三六、轻三重六、反线；重三六乐曲可转为轻三六、轻三重六、反线、活五；活五乐曲可转为重三六、轻三六。
潮州弦诗在演奏上的另一个特点是曲速三变。即每一首弦诗套曲基本上都用头板、拷拍、三板的形式作为其结构或旋律变奏的相对固定的程式。乐曲引子多为散板；头板(或称二板慢)为4/4节拍，是乐曲主体部分，演奏时一般不反复或反复时变化很少；拷拍为1/4节拍，是慢板旋律在节奏、节拍上的变奏，主要特点是多用后半拍，形成垛句式的旋律特点；三板为1/4(或2/4)节拍，亦是慢板旋律在节拍、节奏上的变奏，其特点是用多种催的手法把旅律反复变奏多次，速度逐渐加快，在高潮中结素束全曲。
潮州弦诗所奏曲目，传统乐曲多沿用中州古调传谱，在漫长的历史发展过程中，又兼蓄了各地民间小调、佛曲、笛套和民间戏曲音乐中的外江调、正字调、粤调等，甚至有时还吸收民间艺人飘洋过海从东南亚各国带回来的民歌、小曲之类。著名的潮州弦诗十大名曲是《昭君怨》、《小桃红》、《寒鸦戏水》、《黄鹂词》、《月儿高》，以上五曲均为重三六乐曲； 《大八板》、《平沙落雁》、《风求凰》、《五连环》、《锦上添花》，以上五曲均为轻三六乐曲。其它流行的乐曲还有《柳青娘》、《浪淘沙》、《狮子戏球》、《千家灯》、《粉蝶采花》、《红梅头》、《粉红莲》、《画眉跳架》、《深闺怨》等。
潮州弦诗的著名演奏家有林玉波、张汉斋、苏文贤、林毛根等。 潮州外江音乐是指自江苏、浙江、淮河流域一带流传到潮州的音乐。戏剧称外江戏，音乐称外江音乐，锣鼓乐称外江锣鼓或苏锣鼓，佛乐称外江板佛乐。外江音乐之传来潮州，不是某一年代、某一历史事件而成其事，应是一个很长的历史时期的文化迁移事件。其起始应在南宋年间。
南宋时杂剧和民间百戏、民间音乐等随着经济的发展而发展起来。福建、广东沿海富庶的地方是南宋的大后方，也随着苏杭的发展而发展，政治、经济、文化的交流，自然要比北宋方便些、频繁些。北宋时产生于温州的南戏，至南宋时盛行于临安等城市，并且向南方传播。据《漳州府志》卷三八载，南宋时，朱熹的门生陈淳(1153-1217)给漳州知府傅伯成的一封信，建议禁止当地农民结集演戏。这封信，除了说明当时南戏空前发展之外，也提供南宋时，南戏从苏杭经福州南下，播及漳潮的有力佐证。
外江戏及外江音乐在潮州于清末民初一直盛行，到20世纪50年代才渐告衰落。
除个别地方还有外江乐存在之外，大多数的外江乐已经溶化在潮州音乐乐种的各种形式之中。
