如题所述
汪曾祺,作品着眼于“__小场景_”,“_小叙事__”,写凡人小事。
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汪曾祺的小叙事
在当代文坛,当人们热衷于“大叙事”,习惯欣赏“大事物”、“大场面”、“大结局”,片面追求高、大、全时,另一种与之相反的审美情趣悄然兴起,即着眼于“小场景”、“小叙事”,着力写凡人小事,写油盐酱醋茶,写“一地鸡毛”……汪曾祺就是这种审美情趣的杰出代表。当他80年代重出文坛的时候,他的“小叙事”的作品居然引起了“大轰动”。
汪曾祺同别人不一样之处,在于他接受过西南联大正规的高等教育,当属科班出身。他虽也喜欢做学问,但同那些大学者不同的是,他多半陶醉于辞章考辨之类的“小学”,做的是阐幽发微的工作。他喜爱《世说新语》和宋人笔记,继承明清散文传统和五四散文传统,倾心晚明小品集大成者张岱的文章,同晚明公安派“独抒性灵、不拘格套”的文学主张也息息相通。中国传统文化修养深厚、从事过京剧编剧的汪曾祺,深谙“绚烂之极归于平淡”的东方古训和布莱希特标榜的“间离效果”的西方现代理论,加上个人身世浮沉的沧桑之感,促使他不去追求反映时代精神的最强音,而是以含蓄、空灵、淡远的风格,去努力建构作品的深厚的文化意蕴和永恒美学价值。他长于江南,定居于京城。翻阅他的作品,不乏风和日丽、小桥流水的江南秀色和小四合院、小胡同的京城一景,极少见到雷霆怒吼、阔大无比的壮观场景。汪曾祺凭着对事物的独到颖悟和审美发现,从小的视角契入,写凡人小事,记乡情民俗,谈花鸟虫鱼,考辞章典故,即兴偶感,娓娓道来,于不经心、不刻意中设传神妙笔,成就了当代小品文的经典和高峰。
汪曾祺博学多识,情趣广泛,爱好书画,乐谈医道,对戏剧与民间文艺也有深入钻研。他一生所经历的轰轰烈烈的大事可谓多矣,例如启蒙救亡、夺取政权、反右斗争、“文革”、改革开放等等。但他深感现代社会生活的喧嚣和紧张,使读者形成了向往宁静、闲适、恬淡的心理定势,追求心灵的愉悦、净化和升华。人们都有这样的体验:狂泻喧腾的大瀑布之美固然可敬可畏,然而置身清丽澄明的小溪边,观鱼游虾戏,听流水潺潺,不是让人忘掉精神疲惫而顿感其乐融融吗?汪曾祺把自己的散文定位于写凡人小事的小品,正是适应了中国读者文化心态和期待视野的调整。
现代人的生存有一个明显的特征,那就是个体扩张为团体,小我膨胀为大我。在这种“扩张”和“膨胀”中,人们的生存在变得“伟大”、极尽各种目眩心迷的感官享受的同时,也变得虚拟缥缈了。这种虚拟缥缈的生存状态由于信息技术突飞猛进、数字化浪潮铺天盖地的发展而越发加剧。在这个信息爆炸的高技术时代,我们似乎看不见真实可感的世界。如何摆脱这种生存危机?一些思想家注意到,只有从喧嚣回到沉默,从团体回到个体,从符号回到事实,我们的生存才具有真实性。当今社会,由于复制技术造成的那种虚拟幻化的“大文化”、“大话语”、“大叙事”,因为它们的虚幻和刻板,已经不再具备任何可体验的审美特征。真正具有可体验的美的特征的,恰好是真实的个体生存中的无时无刻不在的“小文化”、“小话语”、“小叙事”。汪曾祺在中国当代文坛上的贡献,就在于他对“大文化”、“大话语”、“大叙事”的解构,在于他对个体生存的富有人情味的真境界的昭示和呼唤,在于他帮助人们发现了就在自己身边的“凡人小事”之美。美在身边,美在本分。汪曾祺散文的精神气质和艺术神韵之所以能对读者产生强大的魅力,就在于他对“凡人小事”的审视,能做到自小其“小”,以小见大,而不是自大其“小”,以小媚“大”。
必须指出,汪曾祺写“凡人小事”的小品文深蕴着他独特的人生体验,但其效用并不只是自娱一己的性情,他强调自己的作品还应于世道人心有补,于社会人生有益,决不是要把个人与社会隔离开来,对立起来。他的作品间或也流露出道家主张的随缘自适、自足自保的悠然任化的意趣,但断然有别于魏晋文人的清谈和颓废,在本质上他对人生的理解和描绘是乐观向上的,相信“人类是有希望的,中国是会好起来的”。现代艺术,太多的夸饰,太多的刺激,太多的借助声光电气。汪曾祺则是要从内容到形式上建立一种原汁原味的“本色艺术”或“绿色艺术”,创造真境界,传达真感情,引领人们到达精神世界的净土。
现代人的生活节奏越来越快,身边的“凡人小事”还没来得及完全呈现自己的意义就被抛到记忆的背后。由此看来,人们除了被“忙”包裹、挤压之外,似乎根本体验不到人生还有什么其他乐趣。汪曾祺的散文在向人们发出这样的吁请:慢点走,欣赏你自己啊!
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汪曾祺的小叙事
在当代文坛,当人们热衷于“大叙事”,习惯欣赏“大事物”、“大场面”、“大结局”,片面追求高、大、全时,另一种与之相反的审美情趣悄然兴起,即着眼于“小场景”、“小叙事”,着力写凡人小事,写油盐酱醋茶,写“一地鸡毛”……汪曾祺就是这种审美情趣的杰出代表。当他80年代重出文坛的时候,他的“小叙事”的作品居然引起了“大轰动”。
汪曾祺同别人不一样之处,在于他接受过西南联大正规的高等教育,当属科班出身。他虽也喜欢做学问,但同那些大学者不同的是,他多半陶醉于辞章考辨之类的“小学”,做的是阐幽发微的工作。他喜爱《世说新语》和宋人笔记,继承明清散文传统和五四散文传统,倾心晚明小品集大成者张岱的文章,同晚明公安派“独抒性灵、不拘格套”的文学主张也息息相通。中国传统文化修养深厚、从事过京剧编剧的汪曾祺,深谙“绚烂之极归于平淡”的东方古训和布莱希特标榜的“间离效果”的西方现代理论,加上个人身世浮沉的沧桑之感,促使他不去追求反映时代精神的最强音,而是以含蓄、空灵、淡远的风格,去努力建构作品的深厚的文化意蕴和永恒美学价值。他长于江南,定居于京城。翻阅他的作品,不乏风和日丽、小桥流水的江南秀色和小四合院、小胡同的京城一景,极少见到雷霆怒吼、阔大无比的壮观场景。汪曾祺凭着对事物的独到颖悟和审美发现,从小的视角契入,写凡人小事,记乡情民俗,谈花鸟虫鱼,考辞章典故,即兴偶感,娓娓道来,于不经心、不刻意中设传神妙笔,成就了当代小品文的经典和高峰。
汪曾祺博学多识,情趣广泛,爱好书画,乐谈医道,对戏剧与民间文艺也有深入钻研。他一生所经历的轰轰烈烈的大事可谓多矣,例如启蒙救亡、夺取政权、反右斗争、“文革”、改革开放等等。但他深感现代社会生活的喧嚣和紧张,使读者形成了向往宁静、闲适、恬淡的心理定势,追求心灵的愉悦、净化和升华。人们都有这样的体验:狂泻喧腾的大瀑布之美固然可敬可畏,然而置身清丽澄明的小溪边,观鱼游虾戏,听流水潺潺,不是让人忘掉精神疲惫而顿感其乐融融吗?汪曾祺把自己的散文定位于写凡人小事的小品,正是适应了中国读者文化心态和期待视野的调整。
现代人的生存有一个明显的特征,那就是个体扩张为团体,小我膨胀为大我。在这种“扩张”和“膨胀”中,人们的生存在变得“伟大”、极尽各种目眩心迷的感官享受的同时,也变得虚拟缥缈了。这种虚拟缥缈的生存状态由于信息技术突飞猛进、数字化浪潮铺天盖地的发展而越发加剧。在这个信息爆炸的高技术时代,我们似乎看不见真实可感的世界。如何摆脱这种生存危机?一些思想家注意到,只有从喧嚣回到沉默,从团体回到个体,从符号回到事实,我们的生存才具有真实性。当今社会,由于复制技术造成的那种虚拟幻化的“大文化”、“大话语”、“大叙事”,因为它们的虚幻和刻板,已经不再具备任何可体验的审美特征。真正具有可体验的美的特征的,恰好是真实的个体生存中的无时无刻不在的“小文化”、“小话语”、“小叙事”。汪曾祺在中国当代文坛上的贡献,就在于他对“大文化”、“大话语”、“大叙事”的解构,在于他对个体生存的富有人情味的真境界的昭示和呼唤,在于他帮助人们发现了就在自己身边的“凡人小事”之美。美在身边,美在本分。汪曾祺散文的精神气质和艺术神韵之所以能对读者产生强大的魅力,就在于他对“凡人小事”的审视,能做到自小其“小”,以小见大,而不是自大其“小”,以小媚“大”。
必须指出,汪曾祺写“凡人小事”的小品文深蕴着他独特的人生体验,但其效用并不只是自娱一己的性情,他强调自己的作品还应于世道人心有补,于社会人生有益,决不是要把个人与社会隔离开来,对立起来。他的作品间或也流露出道家主张的随缘自适、自足自保的悠然任化的意趣,但断然有别于魏晋文人的清谈和颓废,在本质上他对人生的理解和描绘是乐观向上的,相信“人类是有希望的,中国是会好起来的”。现代艺术,太多的夸饰,太多的刺激,太多的借助声光电气。汪曾祺则是要从内容到形式上建立一种原汁原味的“本色艺术”或“绿色艺术”,创造真境界,传达真感情,引领人们到达精神世界的净土。
现代人的生活节奏越来越快,身边的“凡人小事”还没来得及完全呈现自己的意义就被抛到记忆的背后。由此看来,人们除了被“忙”包裹、挤压之外,似乎根本体验不到人生还有什么其他乐趣。汪曾祺的散文在向人们发出这样的吁请:慢点走,欣赏你自己啊!
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第1个回答 2008-07-28
《汪曾祺作品自选集》自序
承漓江出版社的好意,约我出一个自选集。我略加考虑,欣然同意了。因为,一则我出过的书市面上已经售缺,好些读者来信问哪里可以买到,有一个新的选集,可以满足他们的要求;二则,把不同体裁的作品集中在一起,对想要较全面地了解我的读者和研究者方便一些,省得到处去搜罗。
自选集包括少量的诗,不多的散文,主要的还是短篇小说。评论文章未收入,因为前些时刚刚编了一本《晚翠文谈》,交给了浙江出版社,手里没有存稿。
我年轻时写过诗,后来很长时间没有写。我对于诗只有一点很简单的想法。一个是希望能吸收中国传统诗歌的影响(新诗本是外来形式,自然要吸收外国的,——西方的影响)。一个是最好要讲一点韵律。诗的语言总要有一点音乐性,这样才便于记诵,不能和散文完全一样。
我的散文大都是记叙文。间发议论,也是夹叙夹议。我写不了像伏尔泰、叔本华那样闪烁着智慧的论著,也写不了蒙田那样渊博而优美的谈论人生哲理的长篇散文。我也很少写纯粹的抒情散文。我觉得散文的感情要适当克制。感情过于洋溢,就像老年人写情书一样,自己有点不好意思。我读了一些散文,觉得有点感伤主义。我的散文大概继承了一点明清散文和五四散文的传统。有些篇可以看出张岱和龚定庵的痕迹。
我只写短篇小说,因为我只会写短篇小说。或者说,我只熟悉这样一种对生活的思维方式。我没有写过长篇,因为我不知道长篇小说为何物。长篇小说当然不是篇幅很长的小说,也不是说它有繁复的人和事,有纵深感,是一个具有历史性的长卷……这些等等。我觉得长篇小说是另外一种东西。什么时候我摸得着长篇小说是什么东西,我也许会试试,我没有写过中篇(外国没有“中篇”这个概念)。我的小说最长的一篇大约是一万七千字。有人说,我的某些小说,比如《大淖记事》,稍为抻一抻就是一个中篇。我很奇怪:为什么要抻一抻呢?抻一抻,就会失去原来的完整、原来的匀称,就不是原来那个东西了。我以为一篇小说未产生前,即已有此小说的天生的形式在,好像宋儒所说的未有此事物,先有此事物的“天理”。我以为一篇小说是不能随便抻长或缩短的。就像一个苹果,既不能把它压小一点,也不能把它泡得更大一点。压小了,泡大了,都不成其为一个苹果。宋玉说东邻之处子,增之一分则太长,减之一分则太短,施朱则太赤,敷粉则太白,说得虽然绝对了一些,但是每个作者都应当希望自己的作品修短相宜,浓淡适度。当他写出了一个作品,自己觉得:嘿,这正是我希望写成的那样,他就可以觉得无憾。一个作家能得到的最大的快感,无非是这点无憾,如庄子所说:“提刀而立,为之四顾,为之躇踌满志”。否则,一个作家当作家,当个什么劲儿呢?
我的小说的背景是:我的家乡高邮、昆明、上海、北京、张家口。因为我在这几个地方住过。我在家乡生活到十九岁,在昆明住了七年,上海住了一年多,以后一直住在北京,——当中到张家口沙岭子劳动了四个年头。我们以这些不同地方为背景的小说,大都受了一些这些地方的影响,风土人情、语言——包括叙述语言,都有一点这些地方的特点。但我不专用这一地方的语言写这一地方的人事。我不太同意“乡土文学”的提法。我不认为我写的是乡土文学。有些同志所主张的乡土文学,他们心目中的对立面实际上是现代主义,我不排斥现代主义。
我写的人物大都有原型。移花接木,把一个人的特点安在另一个人的身上,这种情况是有的。也偶尔“杂取种种人”,把几个人的特点集中到一个人的身上。但多以一个人为主。当然不是照搬原型。把生活里的某个人原封不动地写到纸上,这种情况是很少的。对于我所写的人,会有我的看法,我的角度,为了表达我的一点什么“意思”,会有所夸大,有所削减,有所改变,会加入我的假设、我的想象,这就是现在通常所说的主体意识。但我的主体意识总还是和某一活人的影子相粘附的。完全从理念出发,虚构出一个或几个人物来,我还没有这样干过。
重看我的作品时,我有一点奇怪的感觉:一个人为什么要成为一个作家呢?这多半是偶然的,不是自己选择的。不像是木匠或医生,一个人拜师学木匠手艺,后来就当木匠;读了医科大学,毕业了就当医生。木匠打家具,盖房子;医生给人看病。这都是实实在在的事。作家算干什么的呢?我干了这一行,最初只是对文学有一点爱好,爱读读文学作品,——这种人多了去了!后来学着写了一点作品,发表了,但是我很长时期并不意识到我是一个“作家”。现在我已经得到社会承认,再说我不是作家,就显得矫情了。这样我就不得不慎重地考虑考虑:作家在社会分工里是干什么的?我觉得作家就是要不断地拿出自己对生活的看法,拿出自己的思想、感情,——特别是感情的那么一种人。作家是感情的生产者。那么,检查一下,我的作品所包涵的是什么样的感情?我自己觉得:我的一部分作品的感情是忧伤,比如《职业》、《幽冥钟》;一部分作品则有一种内在的欢乐,比如《受戒》、《大淖记事》;一部分作品则由于对命运的无可奈何转化出一种常有苦味的嘲谑,比如《云致秋行状》、《异秉》。在有些作品里这三者是混和在一起的,比较复杂。但是总起来说,我是一个乐观主义者。对于生活,我的朴素的信念是:人类是有希望的,中国是会好起来的。我自觉地想要对读者产生一点影响的,也正是这点朴素的信念。我的作品不是悲剧。我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我所追求的不是深刻,而是和谐。这是一个作家的气质所决定的,不能勉强。
重看旧作,常常会觉得:我怎么会写出这样一篇作品来的?——现在叫我来写,写不出来了。我的女儿曾经问我:“你还能写出一篇《受戒》吗?”我说:“写不出来了。”一个人写出某一篇作品,是外在的、内在的各种原因造成的。我是相信创作是有内部规律的。我们的评论界过去很不重视创作的内部规律,创作被看作是单纯的社会现象,其结果是导致创作缺乏个性。有人把政治的、社会的因素都看成是内部规律,那么,还有什么是外部规律呢?这实际上是抹煞内部规律。一个人写成一篇作品,是有一定的机缘的。过了这个村,没有这个店。为了让人看出我的创作的思想脉络,各辑的作品的编排,大体仍以写作(发表)的时间先后为序。
严格地说,这个集子很难说是“自选集”。“自选集”应该是从大量的作品里选出自己认为比较满意的。我不能做到这一点。一则是我的作品数量本来就少,挑得严了,就更会所剩无几;二则,我对自己的作品无偏爱。有一位外国的汉学家发给我一张调查表,其中一栏是:“你认为自己最具有代表性的作品是哪几篇”,我实在不知道如何填。我的自选集不是选出了多少篇,而是从我的作品里剔除了一些篇。这不像农民田间选种,倒有点像老太太择菜。老太太择菜是很宽容的,往往把择掉的黄叶、枯梗拿起来再看看,觉得凑合着还能吃,于是又搁回到好菜的一堆里。常言说:拣到篮里的都是菜,我的自选集就有一点是这样。
承漓江出版社的好意,约我出一个自选集。我略加考虑,欣然同意了。因为,一则我出过的书市面上已经售缺,好些读者来信问哪里可以买到,有一个新的选集,可以满足他们的要求;二则,把不同体裁的作品集中在一起,对想要较全面地了解我的读者和研究者方便一些,省得到处去搜罗。
自选集包括少量的诗,不多的散文,主要的还是短篇小说。评论文章未收入,因为前些时刚刚编了一本《晚翠文谈》,交给了浙江出版社,手里没有存稿。
我年轻时写过诗,后来很长时间没有写。我对于诗只有一点很简单的想法。一个是希望能吸收中国传统诗歌的影响(新诗本是外来形式,自然要吸收外国的,——西方的影响)。一个是最好要讲一点韵律。诗的语言总要有一点音乐性,这样才便于记诵,不能和散文完全一样。
我的散文大都是记叙文。间发议论,也是夹叙夹议。我写不了像伏尔泰、叔本华那样闪烁着智慧的论著,也写不了蒙田那样渊博而优美的谈论人生哲理的长篇散文。我也很少写纯粹的抒情散文。我觉得散文的感情要适当克制。感情过于洋溢,就像老年人写情书一样,自己有点不好意思。我读了一些散文,觉得有点感伤主义。我的散文大概继承了一点明清散文和五四散文的传统。有些篇可以看出张岱和龚定庵的痕迹。
我只写短篇小说,因为我只会写短篇小说。或者说,我只熟悉这样一种对生活的思维方式。我没有写过长篇,因为我不知道长篇小说为何物。长篇小说当然不是篇幅很长的小说,也不是说它有繁复的人和事,有纵深感,是一个具有历史性的长卷……这些等等。我觉得长篇小说是另外一种东西。什么时候我摸得着长篇小说是什么东西,我也许会试试,我没有写过中篇(外国没有“中篇”这个概念)。我的小说最长的一篇大约是一万七千字。有人说,我的某些小说,比如《大淖记事》,稍为抻一抻就是一个中篇。我很奇怪:为什么要抻一抻呢?抻一抻,就会失去原来的完整、原来的匀称,就不是原来那个东西了。我以为一篇小说未产生前,即已有此小说的天生的形式在,好像宋儒所说的未有此事物,先有此事物的“天理”。我以为一篇小说是不能随便抻长或缩短的。就像一个苹果,既不能把它压小一点,也不能把它泡得更大一点。压小了,泡大了,都不成其为一个苹果。宋玉说东邻之处子,增之一分则太长,减之一分则太短,施朱则太赤,敷粉则太白,说得虽然绝对了一些,但是每个作者都应当希望自己的作品修短相宜,浓淡适度。当他写出了一个作品,自己觉得:嘿,这正是我希望写成的那样,他就可以觉得无憾。一个作家能得到的最大的快感,无非是这点无憾,如庄子所说:“提刀而立,为之四顾,为之躇踌满志”。否则,一个作家当作家,当个什么劲儿呢?
我的小说的背景是:我的家乡高邮、昆明、上海、北京、张家口。因为我在这几个地方住过。我在家乡生活到十九岁,在昆明住了七年,上海住了一年多,以后一直住在北京,——当中到张家口沙岭子劳动了四个年头。我们以这些不同地方为背景的小说,大都受了一些这些地方的影响,风土人情、语言——包括叙述语言,都有一点这些地方的特点。但我不专用这一地方的语言写这一地方的人事。我不太同意“乡土文学”的提法。我不认为我写的是乡土文学。有些同志所主张的乡土文学,他们心目中的对立面实际上是现代主义,我不排斥现代主义。
我写的人物大都有原型。移花接木,把一个人的特点安在另一个人的身上,这种情况是有的。也偶尔“杂取种种人”,把几个人的特点集中到一个人的身上。但多以一个人为主。当然不是照搬原型。把生活里的某个人原封不动地写到纸上,这种情况是很少的。对于我所写的人,会有我的看法,我的角度,为了表达我的一点什么“意思”,会有所夸大,有所削减,有所改变,会加入我的假设、我的想象,这就是现在通常所说的主体意识。但我的主体意识总还是和某一活人的影子相粘附的。完全从理念出发,虚构出一个或几个人物来,我还没有这样干过。
重看我的作品时,我有一点奇怪的感觉:一个人为什么要成为一个作家呢?这多半是偶然的,不是自己选择的。不像是木匠或医生,一个人拜师学木匠手艺,后来就当木匠;读了医科大学,毕业了就当医生。木匠打家具,盖房子;医生给人看病。这都是实实在在的事。作家算干什么的呢?我干了这一行,最初只是对文学有一点爱好,爱读读文学作品,——这种人多了去了!后来学着写了一点作品,发表了,但是我很长时期并不意识到我是一个“作家”。现在我已经得到社会承认,再说我不是作家,就显得矫情了。这样我就不得不慎重地考虑考虑:作家在社会分工里是干什么的?我觉得作家就是要不断地拿出自己对生活的看法,拿出自己的思想、感情,——特别是感情的那么一种人。作家是感情的生产者。那么,检查一下,我的作品所包涵的是什么样的感情?我自己觉得:我的一部分作品的感情是忧伤,比如《职业》、《幽冥钟》;一部分作品则有一种内在的欢乐,比如《受戒》、《大淖记事》;一部分作品则由于对命运的无可奈何转化出一种常有苦味的嘲谑,比如《云致秋行状》、《异秉》。在有些作品里这三者是混和在一起的,比较复杂。但是总起来说,我是一个乐观主义者。对于生活,我的朴素的信念是:人类是有希望的,中国是会好起来的。我自觉地想要对读者产生一点影响的,也正是这点朴素的信念。我的作品不是悲剧。我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我所追求的不是深刻,而是和谐。这是一个作家的气质所决定的,不能勉强。
重看旧作,常常会觉得:我怎么会写出这样一篇作品来的?——现在叫我来写,写不出来了。我的女儿曾经问我:“你还能写出一篇《受戒》吗?”我说:“写不出来了。”一个人写出某一篇作品,是外在的、内在的各种原因造成的。我是相信创作是有内部规律的。我们的评论界过去很不重视创作的内部规律,创作被看作是单纯的社会现象,其结果是导致创作缺乏个性。有人把政治的、社会的因素都看成是内部规律,那么,还有什么是外部规律呢?这实际上是抹煞内部规律。一个人写成一篇作品,是有一定的机缘的。过了这个村,没有这个店。为了让人看出我的创作的思想脉络,各辑的作品的编排,大体仍以写作(发表)的时间先后为序。
严格地说,这个集子很难说是“自选集”。“自选集”应该是从大量的作品里选出自己认为比较满意的。我不能做到这一点。一则是我的作品数量本来就少,挑得严了,就更会所剩无几;二则,我对自己的作品无偏爱。有一位外国的汉学家发给我一张调查表,其中一栏是:“你认为自己最具有代表性的作品是哪几篇”,我实在不知道如何填。我的自选集不是选出了多少篇,而是从我的作品里剔除了一些篇。这不像农民田间选种,倒有点像老太太择菜。老太太择菜是很宽容的,往往把择掉的黄叶、枯梗拿起来再看看,觉得凑合着还能吃,于是又搁回到好菜的一堆里。常言说:拣到篮里的都是菜,我的自选集就有一点是这样。
第2个回答 2008-07-19
浓缩的都是精华
小处着手才有大学问
小处着手才有大学问
第3个回答 2008-07-19
汪曾祺凭着对事物的独到颖悟和审美发现,从小的视角楔入,写凡人小事,记乡情民俗,谈花鸟虫鱼,考辞章典故,即兴偶感,娓娓道来,于不经心、不刻意中设传神妙笔,成就了当代小品文的经典和高峰。
第4个回答 2008-07-18
平常生活中的细节,据我所知。