关于艺术的文章

海德格尔在其著名的《艺术作品的本源》一文（载《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第1-71页，下引此书只注页码）中，提出了一个既是美学的、在他看来根本上又是哲学的最深层次的问题，即什么是艺术作品的本源？然而，经过绕圈子的一场讨论，他在文末的“后记”中却承认这个问题是一个“艺术之谜”，“这里绝没有想要解开这个谜。我们的任务在于认识这个谜”（第63页）；而在“附录”中也谈到：“艺术是什么的问题，是本文中没有给出答案的诸种问题之一。其中仿佛给出了这样一个答案，而其实乃是对追问的指示”（第69页）。在这里，我试图通过将海德格尔的观点与马克思的观点作一个比较，来说明海德格尔为什么最终未能解开这个艺术之谜，并对海德格尔的一般美学的思路作出一个初步的分析和评价。�
海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”；并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个“第三者”，即“艺术”，作为两者的共同本源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”（第1页）。但由于“艺术”这个词太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”（同上），他又许诺说，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”（第2页）。由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物”，作为“物”（Ding），它“物着”（dingt，或译“物起来”）；固然，“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”，但“正是在伟大的艺术中(本文只谈论这种艺术)，艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”（第24页）。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的? 跋炀薮螅��导噬匣煜�肆礁霾煌�愦紊系奈侍猓�炊宰髌返囊帐跫壑档钠兰畚侍夂驼庵忠帐跫壑档睦丛次侍狻F兰圩髌肥蔽颐强梢园岩帐跫移苍谝槐撸��黄兰鄣淖髌罚�捌浼壑担┦侨绾卧斐傻模�此�健氨淮醋鞔嬖凇保℅eschaffensein,亦可译作“被创作”），毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认：“甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西”（第40页），“无论我们多么热诚地追问作品的自立，如果我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性……作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”，“在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法已证明是行不通的”（第41—42页）。
但海德格尔的一切论证都说明，他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的”（第44页）。他不是问：谁创作了艺术品？而只是以被动态的方式问：艺术品是如何被创作的？他轻描淡写地说：“从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。……正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这一冲力，被创作存在的这件‘事’（即Daβ，中译本作“此一”，意思不明确，似可译为“事”或“情况”）就已在作品中最纯粹地出现了”（第49页）。似乎问题只涉及作者的“名声”这种不重要的小事。但其实，艺术家之成为艺术家，并不在于他是否有名，而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。归根结底，即使艺术家并不在他的作品中出现，甚至是“匿名”的，我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢？海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具”的制作区分开来，另方面把作品中所生发的真理（“解蔽”或“去蔽”）与通常的“真理”概念（“符合”）区分开来。但什么是“好”的（伟大的）艺术品与“拙劣的”艺术品的区别呢？难道仅仅是因为“好”的艺术品中的“器具”因素更少，或是“真理”因素更多？如果是前者，那就仅仅是一个态度问题， 越是真诚地（不带器具性地）创作就越能出好作品，而一个儿童的信手涂鸦无疑就是最真诚（最“好”）的作品了；如果是后者，那就更加使人连态度也无所适从了，因为他并没有给我们提供出衡量真理“多少”的标准。试问，何谓“去蔽”？如何才叫“敞开”？是否只要有决心和勇气（里尔克所谓“秉气勇毅”而不“贪营私利”，见海德格尔：《诗人何为？》，载《林中路》第281页）就能生发真理？成千上万的德国人（包括海德格尔自己）曾为建立纳粹的“国家”而作出“本质性的牺牲”（第45页），后来不是都发现自己受了奥斯威辛最大的“蒙蔽”吗？谁能担保艺术中不会出现同样的情况？他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家”的例子，在多大程度上是由于他们的名气的缘故？梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别？
显然，当海德格尔为了把自己和人本主义（及与此相连的“存在主义”、“浪漫主义”）区别开来，而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号”里去时，他已经堵塞了回答上述问题的道路。艺术的标准（包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准）只能是人性的标准，离开人来谈艺术（艺术品）必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人，他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品”中，“谁”或者以何种方式“设置”是一个“始终未曾规定但可规定的”问题，因而其中“隐含着存在和人之本质的关联”（第70页）；但他把人（艺术家）仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性”的工具（正如“此在”仅仅是窥视那个绝对“存在”的“窗口”）；艺术作品的存在虽然是借助于艺术家而“被创作存在”，但根本说来却并不在艺术家身上，也不在别的人身上，而是独立地另有所在。这是一种超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“历史”：“艺术乃是根本性意义上的历史”（第61页），即“真理”本身的“历史”。把握这一点，是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。
不难发现，海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似！马克思批判黑格尔学派的话也完全可以适用于海德格尔：“历史什么事情也没有做，它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’，它并‘没有在任何战斗中作战’！创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当做达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。”

小议艺术
社会达尔文法则：无情的经济实力、性别竞争、乃至基因角逐。我们在这跳法则的轨道上运行。落寞是一个黑影，空洞是一个黑影，单调是一个黑影。它们加起来，仍旧是一个大的黑影，被每个人拖在脚底下，你走哪儿跟哪儿。
艺术----神圣的平民，它在每个人心里，与黑影敌对。它在灰尘里长出绿叶，从污水里发展枝桠，并召唤阳光的来临。这是一种奇妙的精神感受，它是朦胧的，混沌的，清新而美。善恶并无分别，这个界限是无理的。艺术引领着我们去爱，去怜悯这个世界。
艺术是笼统的。它基于一切，所以艺术无别于门类。它们之间沟壑纵横，息息相通。（用兰波的话来说，是“灵”上的相通）并造成广泛的，有意识或无意识的错轨。但这种笼统来自个性（寻找自我，并为保存自己的精华而饮尽毒药）所有个个性加起来组成了艺术缤纷的花瓣。（艺术的创造者将达到“未知”！培育比常人更加丰富的灵魂！）艺术大同的时代于此时降临（如果它天生有形，就赋予其形。如果它本无定型，就让它放任自流）思想、幻觉、意识、形体将组成艺术（芳香、音调、色彩、语言，来自灵魂并为了灵魂，互相碰撞，放射光芒）。艺术超越了一切，超越时间（过去的现存的未来的），超越人类（个人、团体、地域），艺术家成为自己的主宰，不同层次空间的上帝。
艺术的各种感觉都是同一意识，归附于诗（广义的诗）。它从天而降（陌生的），由地而生（熟悉的）。它是我们生活的再观察、再认识、再体现，它造就第二次感觉，这种感觉更倾向于真（广义的真）。艺术家观察无形，倾听无声，重新整理并把它们肃清，留下痕迹，让生活和生命获得第二生命。它是守夜人的梦游（我不知道这比喻是不是有点滥情）。立于生活的外空间，并脱离梦境。艺术是一组体系庞大的交响乐，每个片段都舒缓，不需要节奏。艺术家是一只鸟（在响起风暴的天空和狂乱翻卷的旌旗中），或升或沉地飞行。
艺术的具像和抽象。（艺术的通感能力）在通常情况下，表达具像用来抽象思想。形式只是一只壳，我们需要的是蛋青蛋黄。所以，具像和抽象的同生的，著名美学家李泽厚就曾经对朦胧诗读得懂读不懂这样的低级问题而撰文解释。由于经过了学院训练和社会熏陶，人们更倾向于承认具像作品，而质疑甚至抵制抽象作品。这是不明智的。
艺术的多样化。一千朵牵牛不是百花齐放，一万只鸡叫不是百家争鸣。衍生多样化和单支多样化是不同的。如果企图在单支里发展“多样”，我们就要冒得起该单支本质错误的危险。艺术所具有的奥林皮克精神，其内容是无限的，探讨不尽取之不尽，这就是艺术本身最“美”之处。正如今天我一听到歌里唱“爱”就满身鸡皮疙瘩一样，那就是“爱”被险隘定义并翻炒得面目全非了。我们不希望每个城市都是纽约，或者罗马古城。如果天下如此千篇一律，难免憋死。艺术就象一个全身针刺向外发射的仙人球，给人以万千感受，让灵魂受激。或者可以用语汇和语义来比喻它们。
大众审美意识来自小众的引领。他充当文化导播的角色。艺术不是工业生产，不是商业积累，不限于感官冲击。艺术至多是作坊，而不是FACTORY，沦为流水作业，沦为无限发行。现代尚术而非艺术大行其道，受害者是大众，但大众并不自觉。在这些“艺术”面前，我选择不说话而不选择怎么说话。或许艺术需要启蒙，但我们不能终生和伪艺术相伴。
艺术的可能性。艺术不是进化来的，而且它的产生方式很可疑。智障团体，天才儿童，神经病人，他们创造艺术，并得到常人的认同和震撼性的共鸣。无论铺排渲染精雕细啄，艺术的可能无止境。在题材上，技巧上，观念上，信仰上……发现。小说家寻找小说叙述的可能，美术家音乐家创建派别。它没有参照物，犹如在太空里没有方向一样。所有的可能都给我们找到惊喜。蒙娜丽莎的微笑妙不妙？妙，但成了权威就不妙。莎士比亚的戏剧好不好？好，但所有人都这样写戏剧就不好。贝多芬的音乐高不高？高，但把它当作最高就不高。我们永远“得一望二眼瞄三”，一个字，贪。艺术拒绝“最好”，我活着就是为了看到更好。要是“最好”出来了，活着有什么劲坳。
于是我活着——
我以生于斯世为荣，以生于此时而幸。我因为看到艺术而无愧此生。

参考资料：网上

艺术
海德格尔在其著名的《艺术作品的本源》一文（载《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第1-71页，下引此书只注页码）中，提出了一个既是美学的、在他看来根本上又是哲学的最深层次的问题，即什么是艺术作品的本源？然而，经过绕圈子的一场讨论，他在文末的“后记”中却承认这个问题是一个“艺术之谜”，“这里绝没有想要解开这个谜。我们的任务在于认识这个谜”（第63页）；而在“附录”中也谈到：“艺术是什么的问题，是本文中没有给出答案的诸种问题之一。其中仿佛给出了这样一个答案，而其实乃是对追问的指示”（第69页）。在这里，我试图通过将海德格尔的观点与马克思的观点作一个比较，来说明海德格尔为什么最终未能解开这个艺术之谜，并对海德格尔的一般美学的思路作出一个初步的分析和评价。�
海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”；并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个“第三者”，即“艺术”，作为两者的共同本源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”（第1页）。但由于“艺术”这个词太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”（同上），他又许诺说，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”（第2页）。由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物”，作为“物”（Ding），它“物着”（dingt，或译“物起来”）；固然，“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”，但“正是在伟大的艺术中(本文只谈论这种艺术)，艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”（第24页）。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的? 跋炀薮螅��导噬匣煜�肆礁霾煌�愦紊系奈侍猓�炊宰髌返囊帐跫壑档钠兰畚侍夂驼庵忠帐跫壑档睦丛次侍狻F兰圩髌肥蔽颐强梢园岩帐跫移苍谝槐撸��黄兰鄣淖髌罚�捌浼壑担┦侨绾卧斐傻模�此�健氨淮醋鞔嬖凇保℅eschaffensein,亦可译作“被创作”），毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认：“甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西”（第40页），“无论我们多么热诚地追问作品的自立，如果我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性……作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”，“在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法已证明是行不通的”（第41—42页）。
但海德格尔的一切论证都说明，他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的”（第44页）。他不是问：谁创作了艺术品？而只是以被动态的方式问：艺术品是如何被创作的？他轻描淡写地说：“从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。……正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这一冲力，被创作存在的这件‘事’（即Daβ，中译本作“此一”，意思不明确，似可译为“事”或“情况”）就已在作品中最纯粹地出现了”（第49页）。似乎问题只涉及作者的“名声”这种不重要的小事。但其实，艺术家之成为艺术家，并不在于他是否有名，而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。归根结底，即使艺术家并不在他的作品中出现，甚至是“匿名”的，我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢？海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具”的制作区分开来，另方面把作品中所生发的真理（“解蔽”或“去蔽”）与通常的“真理”概念（“符合”）区分开来。但什么是“好”的（伟大的）艺术品与“拙劣的”艺术品的区别呢？难道仅仅是因为“好”的艺术品中的“器具”因素更少，或是“真理”因素更多？如果是前者，那就仅仅是一个态度问题， 越是真诚地（不带器具性地）创作就越能出好作品，而一个儿童的信手涂鸦无疑就是最真诚（最“好”）的作品了；如果是后者，那就更加使人连态度也无所适从了，因为他并没有给我们提供出衡量真理“多少”的标准。试问，何谓“去蔽”？如何才叫“敞开”？是否只要有决心和勇气（里尔克所谓“秉气勇毅”而不“贪营私利”，见海德格尔：《诗人何为？》，载《林中路》第281页）就能生发真理？成千上万的德国人（包括海德格尔自己）曾为建立纳粹的“国家”而作出“本质性的牺牲”（第45页），后来不是都发现自己受了奥斯威辛最大的“蒙蔽”吗？谁能担保艺术中不会出现同样的情况？他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家”的例子，在多大程度上是由于他们的名气的缘故？梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别？
显然，当海德格尔为了把自己和人本主义（及与此相连的“存在主义”、“浪漫主义”）区别开来，而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号”里去时，他已经堵塞了回答上述问题的道路。艺术的标准（包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准）只能是人性的标准，离开人来谈艺术（艺术品）必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人，他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品”中，“谁”或者以何种方式“设置”是一个“始终未曾规定但可规定的”问题，因而其中“隐含着存在和人之本质的关联”（第70页）；但他把人（艺术家）仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性”的工具（正如“此在”仅仅是窥视那个绝对“存在”的“窗口”）；艺术作品的存在虽然是借助于艺术家而“被创作存在”，但根本说来却并不在艺术家身上，也不在别的人身上，而是独立地另有所在。这是一种超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“历史”：“艺术乃是根本性意义上的历史”（第61页），即“真理”本身的“历史”。把握这一点，是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。
不难发现，海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似！马克思批判黑格尔学派的话也完全可以适用于海德格尔：“历史什么事情也没有做，它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’，它并‘没有在任何战斗中作战’！创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当做达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。”

小议艺术
社会达尔文法则：无情的经济实力、性别竞争、乃至基因角逐。我们在这跳法则的轨道上运行。落寞是一个黑影，空洞是一个黑影，单调是一个黑影。它们加起来，仍旧是一个大的黑影，被每个人拖在脚底下，你走哪儿跟哪儿。
艺术----神圣的平民，它在每个人心里，与黑影敌对。它在灰尘里长出绿叶，从污水里发展枝桠，并召唤阳光的来临。这是一种奇妙的精神感受，它是朦胧的，混沌的，清新而美。善恶并无分别，这个界限是无理的。艺术引领着我们去爱，去怜悯这个世界。
艺术是笼统的。它基于一切，所以艺术无别于门类。它们之间沟壑纵横，息息相通。（用兰波的话来说，是“灵”上的相通）并造成广泛的，有意识或无意识的错轨。但这种笼统来自个性（寻找自我，并为保存自己的精华而饮尽毒药）所有个个性加起来组成了艺术缤纷的花瓣。（艺术的创造者将达到“未知”！培育比常人更加丰富的灵魂！）艺术大同的时代于此时降临（如果它天生有形，就赋予其形。如果它本无定型，就让它放任自流）思想、幻觉、意识、形体将组成艺术（芳香、音调、色彩、语言，来自灵魂并为了灵魂，互相碰撞，放射光芒）。艺术超越了一切，超越时间（过去的现存的未来的），超越人类（个人、团体、地域），艺术家成为自己的主宰，不同层次空间的上帝。
艺术的各种感觉都是同一意识，归附于诗（广义的诗）。它从天而降（陌生的），由地而生（熟悉的）。它是我们生活的再观察、再认识、再体现，它造就第二次感觉，这种感觉更倾向于真（广义的真）。艺术家观察无形，倾听无声，重新整理并把它们肃清，留下痕迹，让生活和生命获得第二生命。它是守夜人的梦游（我不知道这比喻是不是有点滥情）。立于生活的外空间，并脱离梦境。艺术是一组体系庞大的交响乐，每个片段都舒缓，不需要节奏。艺术家是一只鸟（在响起风暴的天空和狂乱翻卷的旌旗中），或升或沉地飞行。
艺术的具像和抽象。（艺术的通感能力）在通常情况下，表达具像用来抽象思想。形式只是一只壳，我们需要的是蛋青蛋黄。所以，具像和抽象的同生的，著名美学家李泽厚就曾经对朦胧诗读得懂读不懂这样的低级问题而撰文解释。由于经过了学院训练和社会熏陶，人们更倾向于承认具像作品，而质疑甚至抵制抽象作品。这是不明智的。
艺术的多样化。一千朵牵牛不是百花齐放，一万只鸡叫不是百家争鸣。衍生多样化和单支多样化是不同的。如果企图在单支里发展“多样”，我们就要冒得起该单支本质错误的危险。艺术所具有的奥林皮克精神，其内容是无限的，探讨不尽取之不尽，这就是艺术本身最“美”之处。正如今天我一听到歌里唱“爱”就满身鸡皮疙瘩一样，那就是“爱”被险隘定义并翻炒得面目全非了。我们不希望每个城市都是纽约，或者罗马古城。如果天下如此千篇一律，难免憋死。艺术就象一个全身针刺向外发射的仙人球，给人以万千感受，让灵魂受激。或者可以用语汇和语义来比喻它们。
大众审美意识来自小众的引领。他充当文化导播的角色。艺术不是工业生产，不是商业积累，不限于感官冲击。艺术至多是作坊，而不是FACTORY，沦为流水作业，沦为无限发行。现代尚术而非艺术大行其道，受害者是大众，但大众并不自觉。在这些“艺术”面前，我选择不说话而不选择怎么说话。或许艺术需要启蒙，但我们不能终生和伪艺术相伴。
艺术的可能性。艺术不是进化来的，而且它的产生方式很可疑。智障团体，天才儿童，神经病人，他们创造艺术，并得到常人的认同和震撼性的共鸣。无论铺排渲染精雕细啄，艺术的可能无止境。在题材上，技巧上，观念上，信仰上……发现。小说家寻找小说叙述的可能，美术家音乐家创建派别。它没有参照物，犹如在太空里没有方向一样。所有的可能都给我们找到惊喜。蒙娜丽莎的微笑妙不妙？妙，但成了权威就不妙。莎士比亚的戏剧好不好？好，但所有人都这样写戏剧就不好。贝多芬的音乐高不高？高，但把它当作最高就不高。我们永远“得一望二眼瞄三”，一个字，贪。艺术拒绝“最好”，我活着就是为了看到更好。要是“最好”出来了，活着有什么劲坳。
于是我活着——
我以生于斯世为荣，以生于此时而幸。我因为看到艺术而无愧此生。


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吴霜写的<<我的舞台>>!

参考资料：6年级语文上册