如题所述
中国戏剧是一门优秀的历史非常悠久的一门艺术，它在世界的各个民族戏剧当中有着非常独特的地位，大家都知道，很多民族都会有历史悠久的戏剧活动，戏剧应该说是从人类诞生以来，人类文明诞生以来，就开始出现的一种人类精神活动，到现在为止，我们可以知道的，比如古希腊戏剧可以追溯到两千多年以前，两千多年以前在希腊城邦就有非常重要的戏剧活动，他们的一些不朽的悲剧，一直流传到现在。
当然两千多年以前，在我们的印度次大陆那面也有很多戏剧活动，印度的古代的戏剧，也有非常多文献留到今天，但是应该说，无论是古希腊的戏剧还是印度的早期戏剧，他们都已经在很久以前失传了，也就是说，他们的戏剧文献，戏剧剧本流传到了今天，但是他们的戏剧演出并没有延续到今天。但是，中国的戏剧从一千多年前以前，就是宋元时期诞生以来，一直延续到现在，从宋元时期诞生的戏剧一直到现在，我们可以看见一个非常清晰的脉络，不是说我们现在还能够像宋元时期那样演戏，不是这样的，而是说从宋元时期演出的那些，演出样式、演出内容一直流传到今天，而我们现在的戏剧，就是宋元时期那种戏剧演出非常自然的一个延伸。但是在世界上其他的民族我们还看不见有类似的现象，比如一千多年以前就已经诞生的戏剧样式，一直到现在还存在，还流传着。
那我们就提到宋元时期的南戏和杂剧，也就是在宋元时期，在两宋——北宋和南宋之交，就已经出现了大量的戏剧活动，这些文献都能看见。很多文献记载，而且当时的戏剧演出的许多剧目也是今天我们所能够看见的，比如我们看见的昆剧最近演出的《张协状元》这个戏。《张协状元》这个戏就是在宋代就已经演出的一个戏。我们现在所能够找到的最早的剧本最早的文学剧本就是《张协状元》。戏剧史家们经过考证认定它就是从宋代留下来的，《张协状元》讲的故事我想大家都非常熟悉，它是说一个书生考状元，路上遇难，遇到一个贫困的女子救了他，救了他，供他读书，他考上状元以后就到相府招亲了，回来就不认他的前妻，于是出现一个很复杂的故事。除了这样一个故事本身令我们很感兴趣以外，这样一个故事本身在后来的戏剧活动中不断的重复，不断的演出，主人公的姓名不断变换，但是基本的格局还是不断在重现，除了这个以外，它的结局也不断重现，也就是典型的大团圆的结局，最后历经情感波折以后，男女主人公终成眷属，善有善报，恶有恶报。这是一个非常好的、非常令老百姓满意的结局。
宋元时期尤其是宋代留给我们现在的剧本，除了《张协状元》以外，还有很重要的一些本子，比如说（我们在敦煌发现的永乐大殿，以及其他地方发现的永乐大殿剩下的一些剧本，删去）永乐大典记载了很多很多剧本，但是因为永乐大典在八国联军入侵的时候被烧了，烧了以后就剩下很少的一些残篇，后来找到了其中的一些残篇，比如说包括三个剧本，这是一个著名的戏剧史家叶德均从英国买回来的，很偶然的找到三个剧本，其中有《张协状元》，其中有《小孙屠》，其中有《错立身》，有三个著名的剧本，这三个著名的剧本，也是我们现在看见的，基本上是宋或者是元初留下来的。
当然说到南戏的时候，更多人会想到后面几个更著名的戏，也就是“荆刘拜杀”，“荆”就是《荆钗记》，“刘”就是《刘知远白兔记》，“拜”就是《拜月亭》，“杀”就是《杀狗记》。“荆刘拜杀”都是中国早期戏剧，他们在宋代的演出已经有很多文献可以证明，这些戏剧都是当时普通老百姓喜闻乐见，当时老百姓很爱看的一些剧目。在宋元时期，我们说除了南戏以外，更著名的，更为文学史家关注的是元杂剧，大家知道元杂剧的几个大家关王马白，关汉卿，王实甫，马致远，白朴。关汉卿有很著名的《窦娥冤》，以及《单刀会》等等，这些都是非常有名的文学经典，元代之所以能够在中国文学史上有它的地位，最重要的就是因为戏剧，就是这些著名的元杂剧作品，包括像王实甫的《西厢记》一直到现在还在演出，马致远的《汉宫秋》我们到现在还在演出，白朴的《墙头马上》到现在还在演出，更不用说关汉卿了。像元杂剧一直以北曲为主，当然它也包括一些南方的音乐，但是它主要的音乐是以北方音乐为主。
以北曲，以相同宫调的北曲组成一个套曲，这样来演唱，用这样演唱的办法来表现它的戏剧内容，这是元杂剧最重要的一个特点，但是我们说北方的音乐比较适合北方人的情感特点，同时在一个相当长的时期里，它也成为中国最主要的戏剧音乐形式，但是渐渐元代结束以后，进入明代以后，南方各个地方的音乐开始出现，开始渐渐的蔓延开来，南方的音乐开始比较的人气旺盛起来，它在和北方音乐的并存中，越来越多地被人们所接受，这就出现了一个新的时期，也就是说，除了元杂剧以外——当然杂剧在元代结束以后，人们还是在写杂剧作品，很多文人也在写杂剧作品，但是同时有相当一批文人开始尝试着写一些用南方音乐演唱的戏剧作品，在戏剧流传到各地的时候，各地戏剧慢慢成熟起来的时候，人们就开始自然而然的把戏剧音乐，把戏剧的内容跟自己的本地的地方语言相结合。更直接的说，因为积极的原因和消极的两种原因，中国的戏剧音乐开始发生一些变化，积极的原因是因为很多地方的人感觉到，如果用我这个地方的话来唱这个曲，来唱这段词，那唱起来会很别扭，音乐跟语言之间、乐和词之间的关系是非常密切的，同样一个音乐如果用不同的话来演唱，用山西话来唱这段词，和用河南话唱这段词可能差距不是很大，如果你用四川话来唱这段词，可能就完全不是这么回事，音乐跟语言的走向，语言的声调之间的关系是非常微妙的，因为同样的音乐在流传到各个不同地方的时候，人们就必然会对它做一些改造，使得它更加切合于这个地方语言的特点，地方声调的特点。除了受语言影响而产生的变化以外，各个地方一些很多的从事戏剧活动的戏剧家们他们也会很积极主动地，把各地原有的那些音乐元素，加到戏剧活动中来，也就是把各地的音乐丰富到戏剧中来，于是，就产生了非常非常多的地方的音乐，以地方音乐来创造戏剧，这样就出现了各地的一些地方剧种。在整个明代到清代，明代有四大声腔，弋阳腔、海盐腔，有四大声腔，包括昆山腔，有四大声腔，到了清代，可以说各种各样的地方声腔就越来越多，地方戏就越来越多，也就是说，从明代开始一直到清代，除了我们说传奇也就是昆曲在不断发展，不断走向高峰以外，各个地方的戏剧，带有地方特点的戏剧样式也在蓬勃发展。也就是说，到了清中叶以后，各个地方的地方戏已经在中国戏剧中占据主导地位，清中叶以后，主要的戏剧样式就是我们现在所看见的各种各样的地方戏。其中大家都知道京剧，京剧是怎么来的？京剧就是地方戏时代的一种产物，京剧的前身，一个前身是安徽的徽戏，另一个前身就是湖北的汉调，“徽汉合流”以后，才有了京戏，而且其实京戏还受到梆子的影响，这样一些很复杂的音乐元素全部都糅合在一起，就成了京戏，当然京戏的演员，一些优秀的演员为了表示他们在艺术上达到了很高的成就，他也会唱一些昆腔戏，那么京剧就成为一个很复杂的东西，有少部分的昆腔戏，但是大部分是由“徽汉合流”形成的西皮二黄来唱的，那么西皮二黄在清代人看起来，清末人看起来，这就是一个地方戏，你不是昆曲，你不是雅部，你是属于花部，清代人讲花雅之分，花就是通俗的，普通老百姓，下里巴人的，像雅部就是昆曲，阳春白雪，可是大家知道，阳春白雪的东西总是比较少，像更下里巴人的数量总是不可避免的多，无可抗拒的多，因此各个地方戏就非常的受欢迎，相对来说呢，昆曲在清代以后就开始走向没落，不像其他地方的音乐那么受欢迎。
有一个说法可以概括在清代以及民国期间的地方戏的状况，尤其是清代，它是说南昆北弋东柳西梆，这基本上可以用来表述清代地方戏的一个整体格局，南方的昆山腔，北方的弋阳腔这样的，南昆北弋，弋阳腔起源于江西，为什么算是北方的？当时弋阳腔大量流到北方，主要在北方地区流传，而南方地区大家还是喜欢更加优雅一点，更加细腻一点的音乐，那么还有东柳西梆，东边就是柳子戏，山东那一块，柳子戏传播的范围相对小一些，西面就是梆子，我们现在还知道有非常非常多路的梆子。除了这几个大的声腔以外，你像南昆北弋东柳西梆，都是属于传播范围比较广的，比较大的一些声腔，各地还出现了非常非常多的更具地方特点，传播范围更小的声腔，山西那么一个小的地方，它就包含了40多个剧种，（注意）其中你像那么多的秧歌，道情等等，这就足已看出在地方戏时代，每个地方不同的方言，不同的语言以及不同的地方音乐，已经开始蓬勃发展，很多地方原来的小调都发展成了音乐，发展成为一个完整的音乐，通过这样一种完整的音乐，通过戏剧方式体现出来，这样一种完整的音乐结构通过戏剧方式体现出来，走向成熟。到目前为止，我们经过统计可以统计出来的剧种有三百多个，有一种说法是360多个，也有说370多个，这剧种，为什么剧种的数字不是特别的确定呢，那是因为剧种构成它有它的复杂性，有些时候我们很难分清楚什么是一个剧种，哪些是一个剧种，因为我们知道，如刚才我们所说，中国各地的方言差别很大，我们能够很明确地分辨出福建的方言和陕西的方言，这没有问题，但是福建的两个县，相邻两个县的方言也许在我们外人看听起来完全没有区别，但是他本地人觉得有区别，也许两个村庄之间，相邻两个村庄的方言会有区别，甚至一个村庄里面，这段和那段，这块和那块都有区别，但是这些在我们外人听起来，完全听不出来，这样细微的区别，包括各个地方音乐细微的区别，它区别大到什么样的程度，才可以算另一个剧种，这是一个比较困难的问题。
我们刚才说山西有十几种秧歌（注意），秧歌也是一种声腔，但是秧歌它可能分成二三十个剧种，甚至更多，你看湖北湖南的花鼓戏，江西湖南的采茶戏，都分成很多。同样一种采茶戏分成很多剧种，花鼓戏分成很多剧种，秧歌分成很多剧种，梆子分成很多剧种，包括你像东北的二人转，最后也分成了好多的剧种，等等。因为有这样一些复杂的原因，有时候会有很多种声腔，被合并到一个剧种里面，有时候一个声腔又被分成很多个剧种，所以声腔和剧种之间的关系是非常复杂和微妙的。正因为声腔和剧种之间存在那么复杂的关系，所以我们说中国戏剧到底有多少剧种，我们只能大概言之，三百多个剧种吧，具体的数字有时候就很难确定。
那我们说剧种是什么？刚才我们说到剧种的发展历史，其实就是我们很多戏剧艺人发掘了地方音乐，所以才渐渐渐渐的成型，渐渐成熟起来的，因此要说剧种特点，它的主要特点就在于它的音乐，不同的音乐特点，每个地方的戏剧、每一个剧种都会有它自己的音乐特色，有时候呢，从大的方面说，这个音乐特色是表现在它的旋律上，表现在它的音乐结构上等等，以及包括表现在它的演唱技巧上，甚至在很多时候表现在它的发声的方法，和发声部位上。除了这一些声乐上的区别以外，在器乐上也有区别，在各个不同的地方，地方戏剧往往会发展出自己这个剧种特有的器乐，比如说伴奏音乐，比如说锣鼓等等。
如果要从大的角度上来说，这些剧种大致可以分为大戏和小戏这样两大类。比如说我们都觉得京剧是大戏，昆曲当然是大戏，各个地方戏，像秦腔等等当然都是大戏，那么除了这些大戏，大戏的概念不是指它传播范围广，一般是指它有比较长的历史，而且有比较完整的音乐手段，以及有比较完整的剧目积累，比如说我们现在大家都知道的黄梅戏，它就是一个歌舞小戏，以前有黄梅调，是歌舞小戏。当然，我们现在知道传播范围非常广的越剧，越剧也是从小戏出来的，但是越剧它不是歌舞小戏，它是说唱，从说唱发展过来的，说唱大家知道，原来音乐很简单，故事很简单，一般都是由一个人或者两个人来表演，但是慢慢慢慢走向舞台以后，它的音乐开始逐渐丰富起来，它也开始吸收一些别的大戏的一些剧目，来丰富自己，渐渐成为一个剧种。但即使这样，它还是跟那些大戏不能比，我们说越剧的音乐，黄梅戏的音乐，秧歌的音乐，花鼓的音乐，采茶的音乐，等等，基本上都属于小戏系列，无论怎么说，这样一些戏它从音乐结构上，音乐完整性以及剧目积累等等这些方面，都比不上像徽戏，像汉剧，像秦腔等等，像这样一些大戏。这是历史形成的，不是说高低之分，而是说大戏和小戏确实有历史形成的差别。
艺术欣赏价值：陶冶情操
雕塑：有一些艺术品可以借鉴戏曲人物的造型，如天津的泥人张，有很多戏曲造型
音乐方面：一些音乐因为融进了传统戏曲的元素变得更为广泛传播，如李玉刚的歌，王力宏也有几首这样的歌
文学：著名作家叶广芩写过《豆汁记》和《逍遥津》等作品，里面就有借助西区方面的内容，也就是说，戏曲也是很好的文学创作题材
影视：张国荣、张丰毅《霸王别姬》等，还有很多以表现戏曲演员故事为题材的影视作品。因为有时戏曲往往可以作为是某一个时代的标志，如果要以那个时代为背景来创作影视，戏曲必不可少。
当然两千多年以前，在我们的印度次大陆那面也有很多戏剧活动，印度的古代的戏剧，也有非常多文献留到今天，但是应该说，无论是古希腊的戏剧还是印度的早期戏剧，他们都已经在很久以前失传了，也就是说，他们的戏剧文献，戏剧剧本流传到了今天，但是他们的戏剧演出并没有延续到今天。但是，中国的戏剧从一千多年前以前，就是宋元时期诞生以来，一直延续到现在，从宋元时期诞生的戏剧一直到现在，我们可以看见一个非常清晰的脉络，不是说我们现在还能够像宋元时期那样演戏，不是这样的，而是说从宋元时期演出的那些，演出样式、演出内容一直流传到今天，而我们现在的戏剧，就是宋元时期那种戏剧演出非常自然的一个延伸。但是在世界上其他的民族我们还看不见有类似的现象，比如一千多年以前就已经诞生的戏剧样式，一直到现在还存在，还流传着。
那我们就提到宋元时期的南戏和杂剧，也就是在宋元时期，在两宋——北宋和南宋之交，就已经出现了大量的戏剧活动，这些文献都能看见。很多文献记载，而且当时的戏剧演出的许多剧目也是今天我们所能够看见的，比如我们看见的昆剧最近演出的《张协状元》这个戏。《张协状元》这个戏就是在宋代就已经演出的一个戏。我们现在所能够找到的最早的剧本最早的文学剧本就是《张协状元》。戏剧史家们经过考证认定它就是从宋代留下来的，《张协状元》讲的故事我想大家都非常熟悉，它是说一个书生考状元，路上遇难，遇到一个贫困的女子救了他，救了他，供他读书，他考上状元以后就到相府招亲了，回来就不认他的前妻，于是出现一个很复杂的故事。除了这样一个故事本身令我们很感兴趣以外，这样一个故事本身在后来的戏剧活动中不断的重复，不断的演出，主人公的姓名不断变换，但是基本的格局还是不断在重现，除了这个以外，它的结局也不断重现，也就是典型的大团圆的结局，最后历经情感波折以后，男女主人公终成眷属，善有善报，恶有恶报。这是一个非常好的、非常令老百姓满意的结局。
宋元时期尤其是宋代留给我们现在的剧本，除了《张协状元》以外，还有很重要的一些本子，比如说（我们在敦煌发现的永乐大殿，以及其他地方发现的永乐大殿剩下的一些剧本，删去）永乐大典记载了很多很多剧本，但是因为永乐大典在八国联军入侵的时候被烧了，烧了以后就剩下很少的一些残篇，后来找到了其中的一些残篇，比如说包括三个剧本，这是一个著名的戏剧史家叶德均从英国买回来的，很偶然的找到三个剧本，其中有《张协状元》，其中有《小孙屠》，其中有《错立身》，有三个著名的剧本，这三个著名的剧本，也是我们现在看见的，基本上是宋或者是元初留下来的。
当然说到南戏的时候，更多人会想到后面几个更著名的戏，也就是“荆刘拜杀”，“荆”就是《荆钗记》，“刘”就是《刘知远白兔记》，“拜”就是《拜月亭》，“杀”就是《杀狗记》。“荆刘拜杀”都是中国早期戏剧，他们在宋代的演出已经有很多文献可以证明，这些戏剧都是当时普通老百姓喜闻乐见，当时老百姓很爱看的一些剧目。在宋元时期，我们说除了南戏以外，更著名的，更为文学史家关注的是元杂剧，大家知道元杂剧的几个大家关王马白，关汉卿，王实甫，马致远，白朴。关汉卿有很著名的《窦娥冤》，以及《单刀会》等等，这些都是非常有名的文学经典，元代之所以能够在中国文学史上有它的地位，最重要的就是因为戏剧，就是这些著名的元杂剧作品，包括像王实甫的《西厢记》一直到现在还在演出，马致远的《汉宫秋》我们到现在还在演出，白朴的《墙头马上》到现在还在演出，更不用说关汉卿了。像元杂剧一直以北曲为主，当然它也包括一些南方的音乐，但是它主要的音乐是以北方音乐为主。
以北曲，以相同宫调的北曲组成一个套曲，这样来演唱，用这样演唱的办法来表现它的戏剧内容，这是元杂剧最重要的一个特点，但是我们说北方的音乐比较适合北方人的情感特点，同时在一个相当长的时期里，它也成为中国最主要的戏剧音乐形式，但是渐渐元代结束以后，进入明代以后，南方各个地方的音乐开始出现，开始渐渐的蔓延开来，南方的音乐开始比较的人气旺盛起来，它在和北方音乐的并存中，越来越多地被人们所接受，这就出现了一个新的时期，也就是说，除了元杂剧以外——当然杂剧在元代结束以后，人们还是在写杂剧作品，很多文人也在写杂剧作品，但是同时有相当一批文人开始尝试着写一些用南方音乐演唱的戏剧作品，在戏剧流传到各地的时候，各地戏剧慢慢成熟起来的时候，人们就开始自然而然的把戏剧音乐，把戏剧的内容跟自己的本地的地方语言相结合。更直接的说，因为积极的原因和消极的两种原因，中国的戏剧音乐开始发生一些变化，积极的原因是因为很多地方的人感觉到，如果用我这个地方的话来唱这个曲，来唱这段词，那唱起来会很别扭，音乐跟语言之间、乐和词之间的关系是非常密切的，同样一个音乐如果用不同的话来演唱，用山西话来唱这段词，和用河南话唱这段词可能差距不是很大，如果你用四川话来唱这段词，可能就完全不是这么回事，音乐跟语言的走向，语言的声调之间的关系是非常微妙的，因为同样的音乐在流传到各个不同地方的时候，人们就必然会对它做一些改造，使得它更加切合于这个地方语言的特点，地方声调的特点。除了受语言影响而产生的变化以外，各个地方一些很多的从事戏剧活动的戏剧家们他们也会很积极主动地，把各地原有的那些音乐元素，加到戏剧活动中来，也就是把各地的音乐丰富到戏剧中来，于是，就产生了非常非常多的地方的音乐，以地方音乐来创造戏剧，这样就出现了各地的一些地方剧种。在整个明代到清代，明代有四大声腔，弋阳腔、海盐腔，有四大声腔，包括昆山腔，有四大声腔，到了清代，可以说各种各样的地方声腔就越来越多，地方戏就越来越多，也就是说，从明代开始一直到清代，除了我们说传奇也就是昆曲在不断发展，不断走向高峰以外，各个地方的戏剧，带有地方特点的戏剧样式也在蓬勃发展。也就是说，到了清中叶以后，各个地方的地方戏已经在中国戏剧中占据主导地位，清中叶以后，主要的戏剧样式就是我们现在所看见的各种各样的地方戏。其中大家都知道京剧，京剧是怎么来的？京剧就是地方戏时代的一种产物，京剧的前身，一个前身是安徽的徽戏，另一个前身就是湖北的汉调，“徽汉合流”以后，才有了京戏，而且其实京戏还受到梆子的影响，这样一些很复杂的音乐元素全部都糅合在一起，就成了京戏，当然京戏的演员，一些优秀的演员为了表示他们在艺术上达到了很高的成就，他也会唱一些昆腔戏，那么京剧就成为一个很复杂的东西，有少部分的昆腔戏，但是大部分是由“徽汉合流”形成的西皮二黄来唱的，那么西皮二黄在清代人看起来，清末人看起来，这就是一个地方戏，你不是昆曲，你不是雅部，你是属于花部，清代人讲花雅之分，花就是通俗的，普通老百姓，下里巴人的，像雅部就是昆曲，阳春白雪，可是大家知道，阳春白雪的东西总是比较少，像更下里巴人的数量总是不可避免的多，无可抗拒的多，因此各个地方戏就非常的受欢迎，相对来说呢，昆曲在清代以后就开始走向没落，不像其他地方的音乐那么受欢迎。
有一个说法可以概括在清代以及民国期间的地方戏的状况，尤其是清代，它是说南昆北弋东柳西梆，这基本上可以用来表述清代地方戏的一个整体格局，南方的昆山腔，北方的弋阳腔这样的，南昆北弋，弋阳腔起源于江西，为什么算是北方的？当时弋阳腔大量流到北方，主要在北方地区流传，而南方地区大家还是喜欢更加优雅一点，更加细腻一点的音乐，那么还有东柳西梆，东边就是柳子戏，山东那一块，柳子戏传播的范围相对小一些，西面就是梆子，我们现在还知道有非常非常多路的梆子。除了这几个大的声腔以外，你像南昆北弋东柳西梆，都是属于传播范围比较广的，比较大的一些声腔，各地还出现了非常非常多的更具地方特点，传播范围更小的声腔，山西那么一个小的地方，它就包含了40多个剧种，（注意）其中你像那么多的秧歌，道情等等，这就足已看出在地方戏时代，每个地方不同的方言，不同的语言以及不同的地方音乐，已经开始蓬勃发展，很多地方原来的小调都发展成了音乐，发展成为一个完整的音乐，通过这样一种完整的音乐，通过戏剧方式体现出来，这样一种完整的音乐结构通过戏剧方式体现出来，走向成熟。到目前为止，我们经过统计可以统计出来的剧种有三百多个，有一种说法是360多个，也有说370多个，这剧种，为什么剧种的数字不是特别的确定呢，那是因为剧种构成它有它的复杂性，有些时候我们很难分清楚什么是一个剧种，哪些是一个剧种，因为我们知道，如刚才我们所说，中国各地的方言差别很大，我们能够很明确地分辨出福建的方言和陕西的方言，这没有问题，但是福建的两个县，相邻两个县的方言也许在我们外人看听起来完全没有区别，但是他本地人觉得有区别，也许两个村庄之间，相邻两个村庄的方言会有区别，甚至一个村庄里面，这段和那段，这块和那块都有区别，但是这些在我们外人听起来，完全听不出来，这样细微的区别，包括各个地方音乐细微的区别，它区别大到什么样的程度，才可以算另一个剧种，这是一个比较困难的问题。
我们刚才说山西有十几种秧歌（注意），秧歌也是一种声腔，但是秧歌它可能分成二三十个剧种，甚至更多，你看湖北湖南的花鼓戏，江西湖南的采茶戏，都分成很多。同样一种采茶戏分成很多剧种，花鼓戏分成很多剧种，秧歌分成很多剧种，梆子分成很多剧种，包括你像东北的二人转，最后也分成了好多的剧种，等等。因为有这样一些复杂的原因，有时候会有很多种声腔，被合并到一个剧种里面，有时候一个声腔又被分成很多个剧种，所以声腔和剧种之间的关系是非常复杂和微妙的。正因为声腔和剧种之间存在那么复杂的关系，所以我们说中国戏剧到底有多少剧种，我们只能大概言之，三百多个剧种吧，具体的数字有时候就很难确定。
那我们说剧种是什么？刚才我们说到剧种的发展历史，其实就是我们很多戏剧艺人发掘了地方音乐，所以才渐渐渐渐的成型，渐渐成熟起来的，因此要说剧种特点，它的主要特点就在于它的音乐，不同的音乐特点，每个地方的戏剧、每一个剧种都会有它自己的音乐特色，有时候呢，从大的方面说，这个音乐特色是表现在它的旋律上，表现在它的音乐结构上等等，以及包括表现在它的演唱技巧上，甚至在很多时候表现在它的发声的方法，和发声部位上。除了这一些声乐上的区别以外，在器乐上也有区别，在各个不同的地方，地方戏剧往往会发展出自己这个剧种特有的器乐，比如说伴奏音乐，比如说锣鼓等等。
如果要从大的角度上来说，这些剧种大致可以分为大戏和小戏这样两大类。比如说我们都觉得京剧是大戏，昆曲当然是大戏，各个地方戏，像秦腔等等当然都是大戏，那么除了这些大戏，大戏的概念不是指它传播范围广，一般是指它有比较长的历史，而且有比较完整的音乐手段，以及有比较完整的剧目积累，比如说我们现在大家都知道的黄梅戏，它就是一个歌舞小戏，以前有黄梅调，是歌舞小戏。当然，我们现在知道传播范围非常广的越剧，越剧也是从小戏出来的，但是越剧它不是歌舞小戏，它是说唱，从说唱发展过来的，说唱大家知道，原来音乐很简单，故事很简单，一般都是由一个人或者两个人来表演，但是慢慢慢慢走向舞台以后，它的音乐开始逐渐丰富起来，它也开始吸收一些别的大戏的一些剧目，来丰富自己，渐渐成为一个剧种。但即使这样，它还是跟那些大戏不能比，我们说越剧的音乐，黄梅戏的音乐，秧歌的音乐，花鼓的音乐，采茶的音乐，等等，基本上都属于小戏系列，无论怎么说，这样一些戏它从音乐结构上，音乐完整性以及剧目积累等等这些方面，都比不上像徽戏，像汉剧，像秦腔等等，像这样一些大戏。这是历史形成的，不是说高低之分，而是说大戏和小戏确实有历史形成的差别。
艺术欣赏价值：陶冶情操
雕塑：有一些艺术品可以借鉴戏曲人物的造型，如天津的泥人张，有很多戏曲造型
音乐方面：一些音乐因为融进了传统戏曲的元素变得更为广泛传播，如李玉刚的歌，王力宏也有几首这样的歌
文学：著名作家叶广芩写过《豆汁记》和《逍遥津》等作品，里面就有借助西区方面的内容，也就是说，戏曲也是很好的文学创作题材
影视：张国荣、张丰毅《霸王别姬》等，还有很多以表现戏曲演员故事为题材的影视作品。因为有时戏曲往往可以作为是某一个时代的标志，如果要以那个时代为背景来创作影视，戏曲必不可少。
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第1个回答 2011-11-05
戏剧怎样影响生活？
宣泄 无论是演员也罢，观众也罢，走出剧场都是普通人，所有的普通人都需要宣泄。如果没有戏剧，我们最重要的、最主要的宣泄渠道将被堵死。从亚里士多德到黑格尔，人类社会的无数精神导师都会殚精竭虑地研究戏剧，推举戏剧，首先就是因为他们知道人类的精神生活需要宣泄，而宣泄的最有效方式就是戏剧。如果说古代的人需要宣泄的话，那么现代人会百倍地需要宣泄。生存空间的日趋狭小，生活节奏的日趋加快，信息量的无限膨胀，物质世界对心灵世界的压迫，文明进程中精神积垢日益加深，生存焦虑、生命焦虑的问题，无人能够幸免。贝克特的《等待戈多》面世不久即震动了西方戏剧界，但是也有人说
不好懂，看不下去。而美国圣昆丁监狱的囚犯却看得津津有味，手舞足蹈——他们迅速在剧中发现了自己，并与剧中人产生了深度沟通。实际上，这部剧作就是因为一次刑事犯罪而触发了灵感:当贝克特走在深夜的巴黎街道的时候，有个粗鲁的人迎面一刀将他刺翻在地。当痊愈后的贝克特大惑不解地去监狱询问罪犯为何杀他的时候，这个罪犯茫然地望着贝克特说，他自己也不知道。
毫无疑问，这个罪犯的精神积垢之深，非比寻常，如果他之前看过《等待戈多》，相信他拔刀出鞘的手会颤抖，如果他是个经常出入剧场的人，相信他会找到其他解决途径。
观望 戏剧，永远是在讲“故事”，所谓故事，就是已经发生过的事情。就算是在讲杀人越货的事情，讲世界末日的事情，讲任何悲欢离合的事情，也都是过去完成时态。而现在，此时此刻的演员和观众，是安全的。戏剧进行的过程，是人类回望历史的过程，咀嚼自己人生体验的过程，戏剧的过程，就是人类自己观望自己的过程。在这个过程中，他没有责任、没有义务，没有利害、没有风险。
那些最精粹的戏剧，最能体察人类精神的最基本需要，所以它总是在不断提醒观众:你是在看戏。现在你看见的一切都与你无关，少安毋躁。比如中国的传统戏剧，比如民间那些装扮离奇而演出古怪的戏剧，有些演出，比如说西北的血社火，甚至不惜以最极致的方式让观众看见:面前的一切都是扮演，不必害怕。它会以极其可怕的方式提示你:并不可怕。而观望对于个人而言，观望对象不在他人而在自己。当一个能于大祸临头之时睁开第三只眼睛观望自身处境，观望自己的时候，他必然能找到最有智慧的应对之策。
角色 很少有人具有角色意识。所以我们会有“医不自治”、“当老师的教不了自己的孩子”的共识。更少有人能意识到，他的个人生活与角色扮演、角色的分离与转换密切相关。所以我们周围充斥着很“轴”的人，脑子不会转弯的人，充斥着撞破南墙也不知道回头的人。
人的一生要担负很多角色，无一例外。很多人生悲剧与不能及时地、流畅地完成角色转换有关，是由于角色错位造成的。而角色错位的问题大部分人难以幸免，包括一些非常优秀的个体——或者可以进一步说，优秀的个体更难以幸免。
比如维多利亚女王敲门的故事。有一天晚上，皇宫举行盛大宴会，女王忙于接见贵族王公，无意中冷落了丈夫阿尔贝托。阿尔贝托负气回到卧室。不久，女王回来敲门，房门却不开，里面的人很冷静地问:“谁？”女王回答:“我是女王。”门没有开，房间里没动静了。女王悻悻地离开了一会儿，再回来敲门。房内又问:“谁？”女王这会儿和气地说:“维多利亚。”可是，门依然紧闭。女王这会儿真生气了，可转眼有些觉悟了，她重新敲门，里面仍然冷静地问:“谁？”女王有些委屈但是温柔地说:“你的妻子。”这一次，门开了。
像这样的例子比比皆是，共同的核心问题是:角色意识。戏剧，就是在潜移默化中训练一个人的角色扮演、角色分离和角色转换意识和能力。当一个人具有充分的角色意识和强健的转换能力的时候，在丈夫面前她自然是温柔的妻子，而不再是威仪天下的女皇，在儿子面前他自然是慈祥的父亲，而不再是严厉的法官。
交流 戏剧与人生的本质联系，是一种精神联系。它的核心就是让人动心、让人动情。有的戏剧是以动情为主、中国古代戏剧普遍是让人动情为主，比如《牡丹亭》、《西厢记》、《赵氏孤儿》。
中国的戏曲也讲理，但是这个理常常局限在伦理，或者道、或者理、或者道理、或者道德，比如不忠不孝、不仁不义。到此为之，感觉一切都水落石出，没有什么思考的余地了。中国哲学中对天地人，对生命本源的追述，在戏曲里很少体现。西方戏剧普遍是让人动心为主。比如《俄狄浦斯王》和《哈姆雷特》，它会把人放在一个精神困境中加以考察。
20世纪，世界文学的一个基本主题是交流的问题。交流障碍的最极端体会是:他人即地狱。互相都觉得对方是地狱，其实就是互相根本不了解，互相隔膜。孤独感、寂寞感弥漫开来的时候，整个世界自然就成了一个荒原。而解除交流障碍，正是戏剧的精神要义之一。舞台上，演员与角色之间要交流，演员与演员要交流，舞台上下，观演之间要交流。戏剧，在某种意义上说，其实是人类探索交流的有效途径，交流的多种多样的方式。戏剧进行的过程，也是观众与演员双方共同提高交流能力的过程。
参与 对观众而言，如果没有参与，我们将得不到完整的、完美的戏剧。戏剧是动态艺术，是活体的互动艺术。只有演而没有观，不成其为戏剧。而这“观”，不但是指看，还指精神参与，就是说，要动情、动心。20世纪以来，在动情、动心之外，戏剧家一直在探索观众的身体参与的各种可能性。也即是说，观众也参与“演”。观众和演员之间也产生角色互换的问题。演员反过来“看”观众的反应，观众与观众之间也可能互相“看”。
指导 戏剧在一定程度上也是生活的教科书，但它不是教你怎样洗脸刷牙，而是教你怎样处理生活中的危机。戏剧基本上不处理正常的事情。它要处理的是生活中的异常事情。它是变形的生活或者艺术抽象之后的生活。有人说，小说是渐变的艺术而戏剧是突变的艺术。生活的常态，一般人不假思索就可应对，但是生活的变态，却往往让人措手不及。戏剧是对人生种种可能发生的遭遇的预演。
实际上，戏剧本身的潜力也在不断被开发，比如以戏剧的方式进行精神治疗的“戏剧疗法”正在风靡世界，以戏剧化的教学方式来教授枯燥的学科知识，在中国的大学校园里已经初见端倪，比如广西民族学院文学院进行的“读、研、写、演”戏剧教学体系；比如拓展训练中的人际交往训练、演讲训练、论辩训练、即兴发挥训练、扮演训练等等，戏剧与日常生活将越来越趋于融合。
人的戏剧生存
现实生活中充满了戏剧性元素、因此当我们在舞台上看到剧情的时候会有亲切感，产生共鸣。如果我们的生活中没有戏剧性元素，戏剧艺术就无从生根。我们对自己生活中的戏剧性元素不敏感，那么在看戏的时候可能就会无动于衷。
所谓戏剧，从精神层面上讲，就是人与人的交流与对话。戏剧，就是让我们活得更从容、更自在、更超然、更积极。
更从容，因为我们会游戏，我们知道生活中需要游戏，也就是说再严重的事情也可以被抽象出来，被讲述，再现，传说，也有可能被形式化、程式化、格式化。
更自在，因为与戏剧在一起的日子里，我们的心境更宁静、安定，我们不再躁动、焦虑、纠结，我们可能以静制动，以不变应万变。
更和谐，我们知道个体生命存在于结构之中，系统之中，团体之中，人的自身是一个整体，世界是一个整体，人与世界也是一个整体，我们知道人生在世，有问必有答，有问则有答，有呼必有应，有刺激就有反应，反应会激发新的刺激，循环往复，生生不息，我们知道个人是生存在关系之中，人与人互相依存，他人与自我，相互生发，对自我的最深刻认识是以对他人和社会的深刻认识为前提，对自我的深刻认识又是认识他人与社会的前提。
更积极，我们知道我们生存的地球一直在转动之中，我们的世界不是想出来的，也不是说出来的，而是做出来的，这就是戏剧的精髓——行动(action)。
戏剧与每个人密切相关，戏剧与人的全部生活有关，所不同的是大多数人在大多数情况下处在戏剧状态而不知道。开启对戏剧的觉悟是身心健康的高级境界。在发达国家，国民素质的重要指标是戏剧素养。西方的戏剧教育在专业教育之外，基础教育中的戏剧教育也很正规，宗教活动中的戏剧活动也是必不可少的内容，他们的戏剧扮演与戏剧观赏活动早已成为日常生活的一部分。以这个指标来衡量，我们还需要走很漫长的一段路。
戏剧欣赏与生活体验融为一体。
宣泄 无论是演员也罢，观众也罢，走出剧场都是普通人，所有的普通人都需要宣泄。如果没有戏剧，我们最重要的、最主要的宣泄渠道将被堵死。从亚里士多德到黑格尔，人类社会的无数精神导师都会殚精竭虑地研究戏剧，推举戏剧，首先就是因为他们知道人类的精神生活需要宣泄，而宣泄的最有效方式就是戏剧。如果说古代的人需要宣泄的话，那么现代人会百倍地需要宣泄。生存空间的日趋狭小，生活节奏的日趋加快，信息量的无限膨胀，物质世界对心灵世界的压迫，文明进程中精神积垢日益加深，生存焦虑、生命焦虑的问题，无人能够幸免。贝克特的《等待戈多》面世不久即震动了西方戏剧界，但是也有人说
不好懂，看不下去。而美国圣昆丁监狱的囚犯却看得津津有味，手舞足蹈——他们迅速在剧中发现了自己，并与剧中人产生了深度沟通。实际上，这部剧作就是因为一次刑事犯罪而触发了灵感:当贝克特走在深夜的巴黎街道的时候，有个粗鲁的人迎面一刀将他刺翻在地。当痊愈后的贝克特大惑不解地去监狱询问罪犯为何杀他的时候，这个罪犯茫然地望着贝克特说，他自己也不知道。
毫无疑问，这个罪犯的精神积垢之深，非比寻常，如果他之前看过《等待戈多》，相信他拔刀出鞘的手会颤抖，如果他是个经常出入剧场的人，相信他会找到其他解决途径。
观望 戏剧，永远是在讲“故事”，所谓故事，就是已经发生过的事情。就算是在讲杀人越货的事情，讲世界末日的事情，讲任何悲欢离合的事情，也都是过去完成时态。而现在，此时此刻的演员和观众，是安全的。戏剧进行的过程，是人类回望历史的过程，咀嚼自己人生体验的过程，戏剧的过程，就是人类自己观望自己的过程。在这个过程中，他没有责任、没有义务，没有利害、没有风险。
那些最精粹的戏剧，最能体察人类精神的最基本需要，所以它总是在不断提醒观众:你是在看戏。现在你看见的一切都与你无关，少安毋躁。比如中国的传统戏剧，比如民间那些装扮离奇而演出古怪的戏剧，有些演出，比如说西北的血社火，甚至不惜以最极致的方式让观众看见:面前的一切都是扮演，不必害怕。它会以极其可怕的方式提示你:并不可怕。而观望对于个人而言，观望对象不在他人而在自己。当一个能于大祸临头之时睁开第三只眼睛观望自身处境，观望自己的时候，他必然能找到最有智慧的应对之策。
角色 很少有人具有角色意识。所以我们会有“医不自治”、“当老师的教不了自己的孩子”的共识。更少有人能意识到，他的个人生活与角色扮演、角色的分离与转换密切相关。所以我们周围充斥着很“轴”的人，脑子不会转弯的人，充斥着撞破南墙也不知道回头的人。
人的一生要担负很多角色，无一例外。很多人生悲剧与不能及时地、流畅地完成角色转换有关，是由于角色错位造成的。而角色错位的问题大部分人难以幸免，包括一些非常优秀的个体——或者可以进一步说，优秀的个体更难以幸免。
比如维多利亚女王敲门的故事。有一天晚上，皇宫举行盛大宴会，女王忙于接见贵族王公，无意中冷落了丈夫阿尔贝托。阿尔贝托负气回到卧室。不久，女王回来敲门，房门却不开，里面的人很冷静地问:“谁？”女王回答:“我是女王。”门没有开，房间里没动静了。女王悻悻地离开了一会儿，再回来敲门。房内又问:“谁？”女王这会儿和气地说:“维多利亚。”可是，门依然紧闭。女王这会儿真生气了，可转眼有些觉悟了，她重新敲门，里面仍然冷静地问:“谁？”女王有些委屈但是温柔地说:“你的妻子。”这一次，门开了。
像这样的例子比比皆是，共同的核心问题是:角色意识。戏剧，就是在潜移默化中训练一个人的角色扮演、角色分离和角色转换意识和能力。当一个人具有充分的角色意识和强健的转换能力的时候，在丈夫面前她自然是温柔的妻子，而不再是威仪天下的女皇，在儿子面前他自然是慈祥的父亲，而不再是严厉的法官。
交流 戏剧与人生的本质联系，是一种精神联系。它的核心就是让人动心、让人动情。有的戏剧是以动情为主、中国古代戏剧普遍是让人动情为主，比如《牡丹亭》、《西厢记》、《赵氏孤儿》。
中国的戏曲也讲理，但是这个理常常局限在伦理，或者道、或者理、或者道理、或者道德，比如不忠不孝、不仁不义。到此为之，感觉一切都水落石出，没有什么思考的余地了。中国哲学中对天地人，对生命本源的追述，在戏曲里很少体现。西方戏剧普遍是让人动心为主。比如《俄狄浦斯王》和《哈姆雷特》，它会把人放在一个精神困境中加以考察。
20世纪，世界文学的一个基本主题是交流的问题。交流障碍的最极端体会是:他人即地狱。互相都觉得对方是地狱，其实就是互相根本不了解，互相隔膜。孤独感、寂寞感弥漫开来的时候，整个世界自然就成了一个荒原。而解除交流障碍，正是戏剧的精神要义之一。舞台上，演员与角色之间要交流，演员与演员要交流，舞台上下，观演之间要交流。戏剧，在某种意义上说，其实是人类探索交流的有效途径，交流的多种多样的方式。戏剧进行的过程，也是观众与演员双方共同提高交流能力的过程。
参与 对观众而言，如果没有参与，我们将得不到完整的、完美的戏剧。戏剧是动态艺术，是活体的互动艺术。只有演而没有观，不成其为戏剧。而这“观”，不但是指看，还指精神参与，就是说，要动情、动心。20世纪以来，在动情、动心之外，戏剧家一直在探索观众的身体参与的各种可能性。也即是说，观众也参与“演”。观众和演员之间也产生角色互换的问题。演员反过来“看”观众的反应，观众与观众之间也可能互相“看”。
指导 戏剧在一定程度上也是生活的教科书，但它不是教你怎样洗脸刷牙，而是教你怎样处理生活中的危机。戏剧基本上不处理正常的事情。它要处理的是生活中的异常事情。它是变形的生活或者艺术抽象之后的生活。有人说，小说是渐变的艺术而戏剧是突变的艺术。生活的常态，一般人不假思索就可应对，但是生活的变态，却往往让人措手不及。戏剧是对人生种种可能发生的遭遇的预演。
实际上，戏剧本身的潜力也在不断被开发，比如以戏剧的方式进行精神治疗的“戏剧疗法”正在风靡世界，以戏剧化的教学方式来教授枯燥的学科知识，在中国的大学校园里已经初见端倪，比如广西民族学院文学院进行的“读、研、写、演”戏剧教学体系；比如拓展训练中的人际交往训练、演讲训练、论辩训练、即兴发挥训练、扮演训练等等，戏剧与日常生活将越来越趋于融合。
人的戏剧生存
现实生活中充满了戏剧性元素、因此当我们在舞台上看到剧情的时候会有亲切感，产生共鸣。如果我们的生活中没有戏剧性元素，戏剧艺术就无从生根。我们对自己生活中的戏剧性元素不敏感，那么在看戏的时候可能就会无动于衷。
所谓戏剧，从精神层面上讲，就是人与人的交流与对话。戏剧，就是让我们活得更从容、更自在、更超然、更积极。
更从容，因为我们会游戏，我们知道生活中需要游戏，也就是说再严重的事情也可以被抽象出来，被讲述，再现，传说，也有可能被形式化、程式化、格式化。
更自在，因为与戏剧在一起的日子里，我们的心境更宁静、安定，我们不再躁动、焦虑、纠结，我们可能以静制动，以不变应万变。
更和谐，我们知道个体生命存在于结构之中，系统之中，团体之中，人的自身是一个整体，世界是一个整体，人与世界也是一个整体，我们知道人生在世，有问必有答，有问则有答，有呼必有应，有刺激就有反应，反应会激发新的刺激，循环往复，生生不息，我们知道个人是生存在关系之中，人与人互相依存，他人与自我，相互生发，对自我的最深刻认识是以对他人和社会的深刻认识为前提，对自我的深刻认识又是认识他人与社会的前提。
更积极，我们知道我们生存的地球一直在转动之中，我们的世界不是想出来的，也不是说出来的，而是做出来的，这就是戏剧的精髓——行动(action)。
戏剧与每个人密切相关，戏剧与人的全部生活有关，所不同的是大多数人在大多数情况下处在戏剧状态而不知道。开启对戏剧的觉悟是身心健康的高级境界。在发达国家，国民素质的重要指标是戏剧素养。西方的戏剧教育在专业教育之外，基础教育中的戏剧教育也很正规，宗教活动中的戏剧活动也是必不可少的内容，他们的戏剧扮演与戏剧观赏活动早已成为日常生活的一部分。以这个指标来衡量，我们还需要走很漫长的一段路。
戏剧欣赏与生活体验融为一体。
