如题所述
明清时期在农村盛行民歌,后来人们在民歌基础上经过艺人加工形成了小曲,这些小曲词情雅丽,曲韵动人,深受城乡人民的喜爱。明代开封唱小曲之风尤盛。
明代文学家沈德符《顾曲杂言·时尚小令》记载:
元人小令行于燕、赵后,侵淫日盛。自宣、正至化、治后,中原又行琐南枝、傍妆台、山坡羊之属。李崆峒先生初自庆阳徙居汴梁,闻之,以为可继《国风》之后。
自此之后,又有耍孩儿、驻云飞、醉太平诸曲,然不如三曲之盛。嘉、隆间乃兴闹五更,寄生草、罗江怨、哭皇天、干荷叶、粉红莲、银绞丝之属
比年以来,又有打枣杆、桂枝儿二曲,其腔调约略相似,则不问南北,不问男女,不问老、幼,良、溅,人人习之,亦人人喜听之,以至刊布成帙,举世传诵,沁人心肺其谱不知从何而来一一真可骇叹!
明清俗曲最初是以单曲清唱的方式演唱的,演唱时,三五人自执檀板击节,一反以前的三弦伴奏形式,需要帮腔处就一起帮腔。每一曲目,均按一定的曲牌顺序来演唱,人们称之为“鼓子曲”。
大约到了清代末期,出现了一个名叫朱万明的人,他自幼爱拉爱唱,尤其酷爱鼓子曲。朱万明的父亲会“海参戏”,也会拉弦伴奏,是清代末期郑铁炉一带有名的艺人。“海参戏”是坐摊戏,活跃于当时的民间。
朱万明受父亲感染,耳濡目染,大脑里的戏曲细胞就格外活跃。朱万明成年后,一面在家里玩曲子,一面农闲时和玩友外出应酬,为了区别于“下九流”的戏子,他们就创造性的把鼓子曲与“踩高跷”结合起来,自称“玩友”。
朱万明非常注意民歌和民间戏曲吸引进小调曲子,也注意从生活中吸取艺术营养。
一次,他们夜行至汉江边,忽闻一妇女痛哭亡夫,哭声哀伤而富韵味,朱万明根据这哭声的音韵,创造了曲牌“小汉江”。
另一次,朱万明乘船过黄河,艄公摇橹的声音触发了他的灵感,由此创造了曲牌“慢舵”。
朱万明还重新组织了高跷曲子的“十八板”,他把原仅有开首,增添了“状元游街”、“过街俏”等曲调,使重新组织的“十八板”欢快活跃、妙趣横生、引人入胜。
朱万明在器乐伴奏方面还发明了坠胡,坠胡是将琴杆拉长,琴筒加大,使其声音更洪亮、高亢。
朱万明就和一群玩友走街串巷的演奏,到了1920年前后,出现了有简单化装和粗略的行当分工的高跷曲,多数演出鼓子曲中,大多有人物故事的民间传说脚本,如《小姑贤》、《打皂》、《小打鱼》等。
在1926年农历四月初七,由河南省临汝县大张村关云龙和朱万明率领剧社“同乐社”,一行共16人前去河南登封县颍阳乡三里李洼村演出,因为天下雨,多天不能踩高跷演出,李洼村的李祖白提出让他们去掉高跷站在台子上唱曲子。
观看演出的农民将运载庄稼的牛车搭成高台,同乐社去掉高跷拐子登到台上演唱,演了《许状元祭塔》、《杨八姐闹酒店》剧目,这使高跷曲走上了舞台。
两个月后,李洼村这天为龙王庙唱庙会戏,就在庙门前垒个0.5米高的一个小台子,上面搭了棚,后面挂了一大块红布,做遮堂布。
伊川的耿庚辰、孔海东、刘金水、郭太超和登封的王天水、范随林、李圪嗒等20人在舞台上唱了曲子戏,模仿当地的越调和河南梆子,又加上了小铜器唱了起来。
“同乐社”唱的有《丁郎认父》、《天河记》、《刘全进瓜》、《武松杀嫂》、《书馆会》等。这种新的表演方式收到了出人意料的好效果。从此,高跷曲走上了舞台,百姓们称它为“河南曲子”,后又命名为“河南曲剧”。
河南曲剧在李洼村正式诞生了。庙会戏后,消息传得很远,来邀请他们助兴演唱的人不断,同时也招来了各地名演和本村演员外出演出。“同乐社”又在红布上写了“醒民剧团”4个大字,从此组成了我国第一个曲剧团。
1927年开始,“醒民剧团”到外地演出谋生,很快影响到附近县乡。附近的乡县又有了多家演唱组织,这种去掉高跷在舞台上演出的形式,遍布了周边的乡县地区,也影响到了“醒民剧团”。
“醒民剧团”1928年在洛阳看了文明戏的演出后,受到相当大的启发,思想有所转变,便与玩友结伙进城,在洛阳老集演出《戒大烟》、《放足》、《李豁子离婚》等时装戏,受到欢迎。
20世纪30年代起,曲剧逐渐向兄弟剧种学习表演程式,戏剧的伴奏乐器也逐渐增多,逐渐发展成为健全的“文武场”,从而形成了完整的地方戏曲,向正规化的方向发展。
刚开始,曲剧的伴奏乐器只有两种,一根坠胡,一副手板,多时另加三弦、四弦,没有铜器七铙、八镲等武场打击乐。
后来,朱万明与其他曲友一道改进伴奏器乐,增加了打击乐,如鼓、锣、镲等,文场增加了笙、唢呐、古筝等,根据演唱伴奏需要丰富了管弦乐,并且剧目也渐渐由演家庭生活戏而偏向于演历史戏,由演中小型戏而演大戏,各行当也逐渐完善起来。
到了1937年左右,曲剧的发展犹为迅速,遍及了全省的主要县市,直至安徽省的临泉一带也都有河南“曲子戏”的演出痕迹。在周口、淮阳、界首等地开始出现半职业性剧团,知名演员有杨德富、李金波、陈万顺、陈玉佩等。陈玉佩是曲剧最早的女演员,唱戏细腻,表演传神,深受百姓的喜爱。
1943年前后,曲剧中别有特色的黑头唱腔出现了。当时,由朱六来、朱双奇、兰辑吾、耿庚辰、温如意、李运成、张桂林、张光旭、张八子、吴魁及琴师马铁良组成的曲子班在陕西咸阳演出时,排演曲剧第一个连台本《呼延庆打擂》。
那时的曲剧仍以生、旦戏为主,从未出现过黑头行当,更无粗犷响亮、刚正豪迈的黑头唱腔。朱六来、李运成、张桂林、温如意、耿庚辰研究认为,包公铁面无私,不畏权势,就连他的说话也一定要语气重、有分量,唱腔自然也和一般角色不同,既要响亮,还要带点“钢音”。
经过试唱,他们在豫剧“脸子”唱腔的基础上,用曲剧的扬调过门演唱,形成了基本唱法。接着,由耿庚辰在《呼延庆打擂》中试演包拯,马上受到观众喜爱。这样,曲剧“黑头”唱腔迈出了可喜的第一步。
20世纪40年代中期,洛阳成立了曲剧班,由张光耀演包拯,张光耀琢磨其师傅耿庚辰的唱腔,同样用扬调唱出了“黑头”唱腔。
1952年,谢禄调入偃师县曲剧团。因他天赋极高,声如洪钟,由他扮演《呼延庆打擂》中的包拯,他想借鉴梆子戏爨金声的黑头腔来演包拯,可爨金声亡故多年,谢禄只好步行10多千米去找熟悉爨家声调的人请教,又去京剧团观摩学习花脸唱法,反复研究各种调门,一字一句细心揣摩。
经过长期研究,谢禄终于摸索出了曲剧和梆子黑头唱腔的潜在规律,在阳调基础上进行改革创造,使音调高亢挺拔,明亮生辉,研制出了带有爨家韵味的曲剧黑头唱腔,轰动豫西,惊动省垣。
张广耀的黑头腔只有撩子、阳调两个曲牌,谢禄又将诗篇、慢舵采用转调唱法,将一般的诗篇上移五度转演唱,使音调刚劲明亮。
演唱慢舵时,谢禄提高二、三、四句的落音,过门由C调转为G调演奏,把这些优美抒情、文雅缠绵的曲牌唱出了虎劲吼音的新韵味,成功研制出曲剧黑头行当的一套风格独特的唱腔。
后来,谢禄又排演了《秦香莲》,该剧的主要难题就是拿下以唱功为主的包公戏。剧组研究认为,应当把握住包公的性格,突出“黑头”唱法上的“宏”、“壮”、“刚”、“豪”等特点,唱腔要有刚劲雄浑的气势和铿锵有力的力度。
谢禄研究吸收了偃师著名的“大脸”黑头演员“大金声”、“二平”的唱法优点,充分发挥自己刚亮的嗓音、真切的吐字和有力的喷口长处,不仅成功地唱了大段扬调,还创造出了“黑头”的“撩子”唱法。戏一上演,即获得广泛赞誉。
1959年谢禄调入河南省曲剧团,他继续研究各种剧种的“黑头”唱法,博采众长,对自己的“黑头”唱腔加工改进,如使用“脑后音”发音,增强“喷口”吐字,加速表现黑头性格特点的“吔”行腔衬字等,特别是结合“丹田劲”弹出来的笑声,增强了表现力。
后来,谢禄又创造出了“反调诗篇”、“飞极阴阳”调门的唱法,更加完善了“黑头”唱腔。谢禄成了曲剧舞台上独树一帜的“黑头”演员,也为曲剧的发展做出了重大贡献。
明清俗曲最初是以单曲清唱的方式演唱的,演唱时,三五人自执檀板击节,一反以前的三弦伴奏形式,需要帮腔处就一起帮腔。每一曲目,均按一定的曲牌顺序来演唱,人们称之为“鼓子曲”。
大约到了清代末期,出现了一个名叫朱万明的人,他自幼爱拉爱唱,尤其酷爱鼓子曲。朱万明的父亲会“海参戏”,也会拉弦伴奏,是清代末期郑铁炉一带有名的艺人。“海参戏”是坐摊戏,活跃于当时的民间。取系开始是以牟生为主,后来结演变成一种文化艺术