如题所述
创作一个电影剧本，其实就是发挥创意和想象力的过程。但当你完成这些后通常会怎么做？反复修改好几遍？大部分人都是这样的。诚如《黑暗骑士》三部曲编剧大卫·S·高耶所说， “写作就是不断地修改，我发现每一个剧本都要经过四、五次的修改才会变得相当不错。”
第一稿不可能就是完整的剧本，写完初稿后一般都要紧跟着进行修改。那些好莱坞最受欢迎的编剧通常如何修改剧本呢？
为各大片场工作的著名编剧迈克尔.豪格，曾给威尔·斯密斯、茱莉亚·罗伯茨、詹妮弗·洛佩兹、摩根·弗里曼这样的大牌明星以及高级制片人提供剧本开发方面的重要咨询与指导，我们 从他多年工作经验中总结了七条剧本修改原则 ，希望借此能为同学们带来一些参考。
这一场戏如何对主人公的外在动机起作用？
即使当一场戏没有牵涉到主人公，它也可以造就故事的主心骨。 电影《魔术师》中，乌尔侦探和王储之间的戏份并不包括主人公——艾森海姆。
但是尽管如此，因为他们每一个人都为主角制造了额外的冲突，而艾森海姆为了拯救以及替苏菲报仇不得不克服这些冲突，这些戏就促成了艾森海姆的外在动机，并且决定了他后来的动作。
这一场戏有没有它自己的开头、过程和结尾？
剧本里的每一场戏都应当好像一部迷你电影那样，它必须设立、构建和解决一个处境。 这场戏并非一定要遵从完整剧本的前25%—中间50%—后25%的布局，但是它必须采用相同的情绪弧线。
在斯科特·纽斯塔德和迈克尔·H·韦伯所著的剧本《和莎莫的500天》里，当汤姆和莎莫把他们喝醉酒的同事麦肯齐送上出租车时，一场关键的戏就开始了。当麦肯齐告诉莎莫，汤姆喜欢她，而她又去问汤姆这是不是真的时，这场戏就被构建了起来。当汤姆告诉莎莫，他确实喜欢她，但是是作为朋友的那种喜欢，然后他俩各自朝着相反的方向回家时，这场戏得到了解决。
偶尔，你或许会有意地打破这个开始—中间—结尾的规则，以期让观众保持好奇和投入情绪。试想下有这样一个场景：一位保姆走进了一幢埋伏着杀手的房子。我们跟随保姆走进一间间屋子，直至她听见一个声音从一扇柜门后传来。我们看着她打开柜门并发出一声尖叫，她脸上流露出了惊恐的表情。
紧接着就切换到了另一个场景，保姆的尸体被展现出来。通过场景的切换，我们在第一场戏留下悬念，保姆被谋杀的戏份是在后来的场景里得到展露，就在这期间，观众的情绪已经被好奇心和期待感给带高了。
虽然这可以是一个有效的手段，但不要过分依赖它，在一个剧本里用上那么一两次已经够多了。
故事情节是螺旋式上升吗？
故事情节不能只是平铺直叙一直往前，而是要在发展过程中螺旋形上升，也就是说 情节只是向前发展是不够的，必须加快前进速度，加大复杂程度，然后达到高潮 。
一个合格的电影剧本要有适当的情节转折，并且随着情节展开，应该揭示出更多关于人物及动作含义的东西。作为剧本的作者，你必须表现出情节发展过程中如何影响人物，表现人物的缺点、提示背叛行为、表现质疑、表现主角的恐惧，还有对主角的威胁。你必须揭露潜在的力量、未利用的资源，还有主角不了解的反派的阴暗动机。 这个“情节纽带”必须转折，转折，再转折，把各个方面都展示出来，让观众看到各种细节。
对于情节的推进速度也一样。当反派人物对主角的控制越来越紧，事件发生的速度越来越快，强大的掌控力量施加在主角身上的外在压力，最终将会引发第三幕高潮处的爆炸，同时伴随着情绪能量的宣泄。 这条规则提醒我们，推动情节前进时让情节加速发展，并积极的揭示一切，同时还告诉我们要让情节有更多的动态变化，不要迟钝。
每一个人物的目的是什么？
每一场戏里的每一个人物都想要一些东西。
它有可能简单到就是观察正在发生的事情，或是花时间与另一个人相伴，但无论它是什么， 人物在每一场戏里的可见目的都必须清晰明确。
每个人物的态度是什么？
每一场戏里的每一个人物都对正在发生的事情有一些特定的感受。 不论是高兴、伤心、愤怒、厌倦、恐惧、无趣或是兴奋，每个人对于这个行动都抱有某种态度。
虽然人物的可见目的总会得到展露（或者至少其中一个目的会得到展现，即使他们将其他的一些隐藏了起来），他们的态度不一定会对观众昭然若揭。但是 对作者来说是必须知道笔下人物的感受如何。
除了人物对白，还包含动作吗？
当你创造了这样一个场景。它是以人物所说的话，而不是他们所做的事为中心，这对于作者来说可是一个危险的信号。显然任何电影里都会有一些场景主要是由对白构成，但是，如果电影里的大部分场景都落入了这一类型，那就有麻烦了。
有一个判断窍门：想象一下当你的剧本拍摄出来的电影声道已经被关掉，思考观众是否仍然能理解人物的动机、冲突、解决方式，以及人物之间的关系。如果答案是“否”，那么剧本的对话成分就太重了， 我们在写作时应当关注更多的动作成分，或者找到一个更加偏向于动作的故事概念 。
即使是在包含有大量对白的电影，如《诺丁山》《好人寥寥》，或是《在云端》当中，观众仅仅只观看动作就能清楚地展现主要人物的性格，他们的渴求和冲突又是些什么，以及这些故事将如何得到解决。这些电影可能已经不再特别具有 娱乐 性，但是它们每一个故事的推动力仍会非常清晰。
这场戏具有多重功能吗？
这场戏有没有尽最大可能地保持了观众在情绪上的投入？ 以下所有内容都有可能被包含在单独一场戏里：人物背景、内在动机、内在冲突和身份认同；主题；幽默性；（阐明情节、人物等的）提示部分；以及任何结构性的设计（观众优先知情地位、期待、惊讶、前兆、回响等等）。
有些场景应当只包含动作而别无其他。在由杰夫·阿奇和诺拉·艾芙隆所作的《西雅图未眠夜》剧本中，当萨姆温跑到纽约去找乔纳的时候，如果安排萨姆叫停出租车，并开始向司机吐露自己的内在冲突，那就会不利于培养观众的情绪，反而还会显得荒谬可笑。当单独的动作已然使得情绪高涨，就别再为这场戏添加多余累赘的其他目标。
想想《西雅图未眠夜》里一处较早的场景，当时萨姆正在同广播里的心理学家交谈，与此轮番切换的镜头是安妮正通过收音机倾听他的故事。这一片段几乎没有包含动作，观众的肾上腺素也就没有特别高。但是 ，这些使用交切镜头的场景在交代人物背景、同理心、内在动机、内在冲突，制造回响、期待、好奇心、可信性以及主题方面，做了有张力的展现。
在完成剧本的每一稿之后不妨参照这几条修改原则进行检查，这些能帮助大家鉴别哪些场景最有效用，哪些需要改写，哪些需要与其他的场景合并，以及哪些应当完全被摈弃。
