如题所述
西方近代以来的戏剧欣赏却有着不一样的感知环境，闻名古希腊戏剧。"响遏行云"、"绕梁不绝"、"大珠小珠落玉盘"这些极富画面感的经典描述，其形容对象都是无形的声音。叶秀山先生曾这样说："音乐没有视觉形象，这是它本身的局限性，但它能留给欣赏者视觉形象上想象的余地，音乐欣赏者可以根据听觉所提供的基本情调，想象出视觉形象（这也就是斯坦尼斯拉夫斯基所说的'内心的视觉'）。
欣赏者就可以有自由想象的广阔的天地，从而产生一种再创造的兴趣，于是本来是缺点的，转化为优点了。"应当说，中国戏曲、中国传统文化所长期置身的口耳相传、口传心授的村社文化与感官环境特别擅长发扬这种以最"无形"的"听"为基点进行形象的丰富与再创造的优点——这正是今天许多人所言戏曲"诗性"的古典精神最主要的体现，而戏曲中"听"的因素也便在总体平衡沟通的感官层面显出特别的意义来。
但是西方近代以来的戏剧欣赏却有着不一样的感知环境。在西方戏剧史上，闻名如古希腊戏剧，也曾对歌唱、音乐的作用和观众的感官参与给予相当的关注。不过如许多学者指出，与中国文学艺术中的抒情言志传统相比，西方思想文化史的脉络中更有着发达的理性传统。
而随着启蒙的进程，系统的文字教育扩展到社会各角落，文字形象凭借着视觉的一种障碍将声音和意义割裂开来，当人们在辨识这种文字形象的同时，视觉被从包括听觉在内的其他感官中单独分离出来，并不断强化。"读"与"说"于是分裂为两个行为，两者最深刻的不同是前者暗示了只有经过文字系统规训的人才会"分析地看"。麦克卢汉将这个过程视作从"感官平衡"，到视觉被单独强调的"感官分裂"过程。
这一视觉被分裂强化的进程与发达的理性传统等诸多因素结合在一起，也构成了所谓西方近代以来渐渐定型的戏剧所要求的欣赏与审美状态——一种偏向私人化阅读体验的、带有分析功能的静观状态。即便在"听"的时候，这一静观态度亦会被带入。关于这点，也许我们可以想象欧洲音乐厅、歌剧院与中国老戏园之间不同的场所氛围，以及古典音乐或歌剧爱好者与听戏的老行家之间不同的欣赏状态。
而所谓西方现代戏剧的狭隘发展亦与此有关：在一个"去村社化"的社会，"观众带进演出中的分析功能将阻碍意在创造良好的交流和团结的所有努力"，冷静、带有理性分析的"静观"使得观众成为旁观者，能够使戏剧即时、强烈的作用得以发挥的"观众参与"从而走进死胡同。正因为此，部分欧美戏剧家们在二十世纪展开的诸种先锋实验中倍觉艰难，并集体性地对中国戏曲本真的观演生态投来羡慕的眼光——这种令人羡慕的戏剧生态毋庸置疑包括着中国观众对于戏曲艺术平衡自然的感官接受和审美状态。
虽然一方面，梅兰芳的"舞"以及歌舞结合被强调为复兴古艺的反古之举，成为向美国观众进行宣传时证明其表演艺术固有性与国粹性的例证，不过从客观上来说，这种"反古"说法主要是针对着当时京剧对昆曲的借鉴而言，在京剧之前，更为古老的昆曲固然更具载歌载舞特色。但如果把眼光放到当时全国各地大大小小数百戏曲剧种上，将"载歌载舞"的表演形式认为是已中道丢失之"古"，则未免太失之片面。应当说这一宣传更多体现的是齐如山和当时的京剧为自己寻找传统依据、在充斥着强烈东方好奇感的世界环境中以"原真态"的姿态去寻求国际认同的诉求。
但不可否认的是，在本来呈现出高度综合性的中国戏曲表演艺术中，欧美观众之所以特别强调舞蹈动作等"看"的部分，梅兰芳之所以被认为"使得剧场的视觉方面得以复苏"（爱森斯坦语），除了梅兰芳个人的艺术特色和演出策划编排的"迎合"考虑，其深层原因必然也部分存在于与上文所言近代以来观剧状态息息相关的整体性的感官环境。
事实上，这种感官环境早已超出了欧美世界的范围，今天的人们也往往将梅兰芳的艺术本身及其在国内媒体舆论中受到的尊崇作为中国近代变革中视觉文化上升的力证。在清末民初的中国，西方近代文明的东渐不仅仅为中国的戏曲带来了新式剧场代替老戏园等物质方面的变化，与此类变化相关更重要的是它标志着一场对中国人的感官世界影响深远的变革的到来，其影响至今远未完结。麦克卢汉曾从感官世界的变革角度为"西方化"作一定义——"在所有产生巨大能量和变革的大规模的杂交结合中，没有哪一种能超过读写文化和口头文化交汇时所释放出的能量。
读写文化赋予人的，是视觉文化代替听觉文化。这一视觉文化的爆炸现象常常在'落后地区'出现，我们称之为西方化。"
之所以引用这段话，是因为它对我们阐释近代以来戏曲的"西方化"问题也不无启发。梅兰芳表演艺术中"视觉"的凸显（尽管不一定称为"爆炸"），无论是在早期海外公演中被描述为"现代新意图"，还是在二十世纪三十年代的欧美演出中被定位于"复古"，其中显现出的"西方"因素对于传统戏曲的影响是不可否认的。
笔者更由此联想到二十世纪以来关于京派、海派习见的说法，所谓京派重"听"，海派重"看"，这种说法自然大有可详加讨论的余地，但在当时，此声音也已经超出了本土范围，被海外世界所接纳。阿灵顿说"在中国，我们还要面对两个学派，北派、南派。前者更欣赏好的表演和音乐，喜欢刺耳响亮的歌唱，后者则喜欢更精致的风格和漂亮服装。因此前者说'听戏'，后者说'看戏'"；爱森斯坦说"中国古典戏剧多是综合性的，载歌载舞。其听觉、发声方面，以非自然之感为代价，根基于北方，而视觉部分则繁盛于南方"。
从感官变革与"西方化"的理论来看，重"听"的"北方"（北京）正是承载那所谓"落后地区"历史文化记忆的中心，而重"看"的"南方"（上海）则是在那苦难深重的土地上最为现代、最国际化也即最"洋派"的"摩登"之城。就此言之，近代以来对"看"的重视联结着国际化、现代化、西方化纠缠而至的滚滚时代潮流，而正是在这样的压力下，对"听"的强调也就具有了对于传统文化和古典精神的捍卫意义。
关于二者的"争锋"，包括漫长的"京派"、"海派"及其相关文化立场之争，我们无法也不必在一个普适的意义上断定谁是谁非，重要的是根据戏曲当前面临的具体社会时代环境，选择、保护、发展对戏曲的明天真正有利的东西。以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术家们，在他们艺术生涯的不同阶段中，在具体而微复杂变幻的情境下，用他们的思考、选择和行动，充分证明了这一点。
