请问 什么是悬笔画?
请知道的 大虾们帮忙解释一下~
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悬笔画又称悬肘,就是要求手臂全部离开桌面。它是书法的基本功之一。其重要性与练拳术的人首先要练“蹲桩”相同。
为什么一定要练悬肘?道理有三。
一、为了力注笔端。悬肘时能使肩部松开,也便于腕的活动,全身之力由于无所阻碍,才得以集注毫端。所以说,悬肘才能尽力,“悬着空中最有力”(元陈绎曾《翰林要诀》)。
二、为了挥洒自如。前面我们已经说到,手腕的灵活与否,对运笔至关重要。由于肘贴着桌面,大大限制了腕的灵活程度,笔的活动范围很小,要靠手指的运动和笔的上下左右倾斜,才能完成笔画的书写。这样一来,锋必不正,势必不全,轻重便失准,挥运欠圆健,所以,只有悬肘,才能回旋余地大,才能用笔活,才能运转自如。古人说悬肘“笔势无限,否则拘而难运”。这里的“势”,就是指前面这两个方面,也就是运笔的回旋舒畅而有气势、有力量。
三、为了锻炼不臂力。练拳的人,第一需要双腿有力,才可以稳如泰山,立于不败之地。所以有“练拳不练腿,到老冒失鬼”的说法。写字,则需要手臂有力。悬肘,是一种很有效的训练。
初学写字时,即使把手臂全部搁在桌子上,也可能发颤,悬肘更是颤个不停。任何一个大书法家,开始练字都不会例外。因为手臂上的肌肉还不习惯这种动作。说穿了,这是一种肌肉的训练,只要坚持下去,半年三个月,就会打下基础。一旦练好了悬肘的基本功,则终身受益。所以,初学者一定要下苦功练好它。
但是,悬肘不等于把肘抬得过高。大体只要不贴着桌面就可以了。臂肘抬高,肩必耸起,关节紧张,运用起来,就不灵活了,反而有害。
运笔时,肘应基本保持在同一水平线上,这就是所谓“平肘”。
写字姿势的正确与否,不仅影响到写字,而且影响到身体,所以不可小看。
写字时,应端坐椅上,与桌子保持一些距离。头颈正直、自然,头略向前倾,含胸拔背,两肩松开,肩不耸,背不弓。双脚踏实,平放地上,与肩等宽。脚和身体稳不稳,关系到字的稳不稳。右手执笔,左手自然平放桌上。(左手不可成为重心的支撑点)。双手之间要开阔,如抱大球状。总之,要端庄平正,关节舒展;精神敛聚,呼吸顺畅;右手轻灵无滞,身体稳重自然。
身正、脚实,才能稳,才易于发力,所谓“力发手腰,其根在脚”;松肩,力才能达于肘,达于腕,达于指,达于笔,才能不受牵制,灵活往来。
桌椅对写字姿势也有一定影响。高度、大小都要合适,坐起来感觉自然、舒适、不别扭。
写大字要用站姿。大体要求与坐姿相似。脚站稳,右脚向前跨出一小步。自腰际发力,腰推动肩,肩带动腕,把腰肩之力或全身之力送到笔尖,通过笔尖送到笔画的每一个部位。凡练好悬肘的人,站着写字不会有困难。
凡事皆有法。法,就是对规律的认识,是扼要制胜的技巧。要想达到出神入化的境地,就必须将技巧训练到随心所欲的地步。
中国书法之所以成为一门高级艺术,在很大程度上取决于它的千变万化的线条,而这千变万化的线条又依赖于毛笔来表现。因为毛笔富于弹性,伸缩幅度大,最便于表现线条美,可厚可薄,可粗可细,可肥可瘦,可方可圆,可干可润,如此等等。但也正因为如此,对毛笔的驾驭就有很大的难度。古今号称书法家的人多如牛毛,但真正知笔法的人并不多。钟繇为了得到一卷“笔法”,盗开韦诞的墓;颜真卿师事张旭,求笔法而“竟不蒙传授”,最后求得紧了才如愿;张照求王鸿绪授笔法而不得,只好躲在王写字的小楼上,才窥见他如何下笔……这些传说,在今天看来不免神秘了些,但笔法对于古人来说的确是神秘的。这也从一个方面说明,掌握笔法不是轻而易举的事,所以不能不讲究笔法。
笔法,就是如何运笔(用笔)。它是书法最重要的基本功。用笔不得道,终生写不好。
笔法包括中锋、侧锋、藏锋、露锋,方、圆,转、折,提、按,驻、行,徐、疾等方面。
中锋、侧锋 中锋运笔是笔毫与运行方向一致,毫中所含之墨最易顺着毫尖流注下去,均匀渗开,四面俱到,所以中锋所写出的笔画干净、圆润,有立体感,好比圆形钢筋。
能否在运笔过程中保持中锋,是检验一个人对笔的控制能力的重要标准。但是,一般来说,除了篆书和其他书体的大部分笔画外,中锋并不是万能的,也就是说,侧锋的运用有其合理因素和美学价值。古人说:“正锋(即中锋)取劲,侧笔取妍”(清朱和羹《临池心解》)。侧锋(笔毫与运行方面成45度左右夹角)所形成的笔画,呈现出潇洒灵动的姿态。比如,王羲之的行草中,就很自然的在运笔过程中带有侧锋;相反的,像八大山人的有些行草一味用中锋,显得不够自认和缺乏灵动。(如图)当然,侧锋取势,势成则又回归中锋。与此有关的,还有一种所谓“偏锋”(笔毫与运行方向成丁字形,即90度左右夹角)。偏锋所写出的笔画(实际上是横扫出来的)比较单薄,一般来说,在书法上被视为病笔。但历史上也偶有人用,形成较为乖僻的风格。初学者当然要从平正入手,苦练中锋。
附带说一下,“拖”肯定是病笔。写字绝不可拖,否则写出的笔划湮漫无力。
露锋、藏锋 这是起笔和收笔时的笔法。顺势落笔,笔尖外露,或收笔时不回锋,为露锋;起笔和收笔时,逆势回锋,则为藏锋。
古人说:“藏锋以包其气,露锋以纵其波”;“有锋则耀其神,无锋则含其气。”藏锋笔画圆劲、厚重;露锋笔画,锋利、精神。
方圆、转折 笔法的方圆,是指运笔书写所形成的笔画形态(不是结构形态)。它体现在两个方面:一是一般运笔过程中,运用中锋写出的笔画圆浑,有圆形钢筋一样的立体感,就谓之“圆”。运用侧锋写出的笔划,所呈现的形态,谓之“方”;另一个方面则明显地表现在转折处。转则成圆,折则成方。
除了篆书纯用圆笔外,一般来说,写字都是方圆结合的。内圆外方,内方外圆,亦圆亦方,不方不圆,变化万千。
提、按 古人往往称运笔为行笔,这很有道理。人行路时,两脚自然一起一落;运笔时,也有提按。就是说,笔画是不能平拖过去的。特别是转换处,更需提和按,笔锋才能顺利的转换再回到适当的笔画中间,不致扭起来,锋如果和副毫扭起来,便失去其功能,就不能“万毫齐力”了。就是说,提和按不仅使笔画有了丰富的变化,同时也是为了调整笔锋。
所有的笔画都是提与按的连续。每一个笔画的书写过程,都不可能象机械那样用力完全一致(如果这样,产生的线条就成了没有趣味的直线),而始终贯穿着提与按的动作,只是一般的笔画提与按的变化极其细微,不引起我们的注意罢了。写字过程中,我们不必,也不可能处处人为地安排,什么地方该提,什么地方该按,除非一些规律性的地方,如起笔的先按后提、折笔的先提后按等。既然不能安排,那么提和按究竟如何掌握呢?答案是,在日积月累的长期训练中培养出一种感觉。就像高明的厨师放佐料,是从来不需要称份量的。但是,有不少人,包括一些著名的书法家如李瑞清等,为了追求毛感、金石味,而将提按变为颤抖,很不自然。所以,初学者一定要理解提按与颤抖的区别。写字抖抖的,丑不忍睹!
驻行、徐疾 驻,就是停、留的意思。如果说提、按是笔的垂直运动的话,那么,驻、行就是笔的水平运动。前面我们已经说过,所有的笔画,都是提和按的连续,事实上,同时也是驻和行的连续。既要往前送,又要留得住。笔笔要留,一笔不可滑。打个比方,就好比推车下桥,既要往前走,又要拽得住,才不至失控翻车。
与此相关的,是运笔的速度问题,即徐、疾。运笔的速度应该快还是慢?运笔快,不容易杀得住,易滑。“最不可忙,忙则失势。”所以,情愿略慢一点,以缓避滑,要笔笔留得住。即使快的地方,也要杀得住。有时甚至要停、要断,但断不是真正的断,而是笔断意连,在有意无意间接得住。常见有些人写隶书和颜字,在转折处无一字不断,十分刺目,十分不自然。当然,过慢同过快一样,都是毛病。该快的时候快,该慢的时候慢,该停的地方停,就是要有节奏感。不仅一笔之间要有节奏,而且一个字、一整幅作品,都要有节奏感。但这节奏感又是无法安排的,也是要靠长期的训练培养出来的,所以,任何一行的高手,抖实际上是有优秀的感觉。感觉很重要!
古人往往“疾涩”并称。其实,“涩”不光是速度问题。逆势快送,同样产生涩感。涩,也就是古人所说的“毛”。“古人论笔,用笔需毛。毛则气古神清。”(林散之)这种“毛”感,表现出一种力度和韵味。
概括地说,所谓“涩”,就是笔不从纸面滑过去;应使其发生摩擦,笔划才有力、有味。产生涩感的原因是:一、留。笔在行进过程中不是一滑而过,而是处处留得住,就是我们前面讲到的驻与行的关系。古人所说的“屋漏痕”“锥画沙”,应该就是这种效果。雨水顺着墙流下来,由于墙是不光滑的,所以雨水不时地流下,也不时地受到阻碍,就在这“流”与“留”的矛盾中行进;二、逆。逆就是“送”,与拖相反。简单地说,就是笔杆指向运笔的相反方向。东坡所说的“逆水撑船”,就是指此;三、提按。在运笔过程中,在运笔过程中,对提、按的微秒把握和有效控制,是产生涩感的又一个原因。但提按与颤抖有本质的区别。用颤抖的手法表现涩感,是十分做作、缺乏美感的。当然,除以上三个因素外,中国书法运用毛笔和宣纸,本身也就较容易产生涩感。
关于用笔,再强调几句,对大家不无好处。要每一笔都不放松,不让劲,尽全力写出。“万毫齐力故能峻,五指齐力故能涩。”特别是笔画中间,要饱满劲健,“不看两头看中间”。
黄宾虹先生有几句话,概括了用笔的基本要求,值得我们体悟:“用笔有所禁忌:忌尖,忌滑,忌扁,忌轻,忌俗;宜留,宜圆,宜平,宜重,宜雅。”
虽然汉字的结构较为复杂,但它们都是由一些基本的笔画组成的。这些基本的笔画,就好比造房子所用的砖块。有了它们,就可以通过不同的方式,营造出千姿百态的房子。所以,初学者一定要扎扎实实地训练基本笔画,为以后的“造房子”准备优质的“砖块”。
前人用一个“永”字作代表,分析出这个字包含了八种基本的笔画,这就是所谓“永字八法”。在以前,对于一个善于书法的人,往往称之为“精研八法”。即便对于今人来说,它还是有一定的参考价值的。
1、点(侧)。点的变化不少,基本写法是:①露锋入纸,顺势落笔;②铺毫,向右下作弧形顿笔;③回锋收笔。要点是:头尖,背圆,腹平。头尖,则锋芒露而精神出;背圆、腹平,则饱满劲健,内含张力。点是一个字的眉目,“一点失所,则如美人之眇一目”。同时,在掌握基本点法的基础上,要善于变通,举一反三,根据不同的场合作不同的点,所谓“万点异类”也。
2、横(勒)。古人称横画为“勒”,是很有道理的。“为画必勒,贵涩而迟”。就是说,写横画时,像勒马缰,不可顺锋滑过,宜涩,宜缓,欲行不行,处处留得住,特别是中间,容易一笔滑过,所以有“不看两头看中间”之说。基本写法:①藏锋起笔;②转锋切下;③铺毫,涩笔右行;④向右上提;⑤转锋下顿;⑥回锋收笔。横画不宜太平,中间略带拱形,精劲内含,充满力感。大家知道,石拱桥是由一块块石头拼接起来的。它之所以能够承受千百吨的压力,奥妙全在拱形上。
横的变化也很多,切忌象美术字一样机械、单调的排列。“凡平画如算子,终篇展玩,不见横画,始是书法。”(陈铎曾)有的人写字,一眼看去,整幅字最“醒目”的就是一根根横画,就是犯了这个毛病。
3、竖(努)。基本写法是:①由下向上逆势起笔(藏锋);②转锋向右下顿;③铺毫,逆锋尽力下行;④顿笔于尽头处;⑤回锋向上收笔。要注意:竖不宜太直,太直反而失势;宜稍稍有弧意,在曲势中求直,有张力,才显得挺拔有劲。另有一种常见的悬针竖,起笔同上,只须逆锋向下时,在大约三分之二处缓缓提笔,收成针尖形。悬针竖应直而饱满,收笔时不可急,宜渐渐提起,写得尖、圆、健。
4、钩(趯)。基本写法是:①行笔至出钩前,先向右下略顿(使右下饱满);②再向左下挫笔;③复往上转笔;④蹲锋蓄势,果断踢出。好比赛跑,须先下蹲蓄势,后猛然跃出,方能成功。因方向不同,还有很多不同形状的钩,如戈钩、心钩、横钩等,大体都可以依此类推。
5、挑(策)。基本写法是:①藏锋起笔;②切向右下;③提笔出挑。如鞭之策马。
6、长撇(掠)。基本写法是:①逆势起笔;②转锋下顿;③辅毫用力撇出,如飞燕之掠檐而下,峻快而有斜出之势。运腕,力量一直要送到笔画尖端,才不致有虚尖、漂浮之病。切不可运指扫出。
7、短撇(啄)。基本写法略同长撇。以逆势起笔切入后,稍一顿挫,即向左下迅速用力撇出。如鸟之啄食,刚而短促,锐而急速。
8、捺(磔)。基本写法:①藏锋(或露锋)起笔;②转锋向右下行笔,渐次铺毫,到极点(最阔处)时,铺足毫;③略顿,再渐渐提笔捺出,力送尽头。捺,贵在有起伏,故又称“波”,有“一波三折”的说法。
其实,我个人认为“永”字还隐含第九种笔画,就是“折”。所以实际是“永字九法”。
初学时,因未精笔法,不明笔意,点画肯定有毛病,最常见的有以下八种:牛头、鼠尾、蜂腰、竹节、鹤膝、棱角、折木、柴担。
既然笔画是建筑材料,那么,结构就是建筑设计了。当然,建筑设计必须以建筑材料为前提,如果材料是劣质品,那么设计得再漂亮,也迟早要出问题;但是,如果没有设计,或设计得不好,那么,造出来的房子,要么丑不可看,要么千篇一律。
在结构方面,古人总结出一些规律,虽然大都说得不太科学,但还是有一定的参考价值的。这里介绍两种流传最广、最简括的说法。
第一种说法是从《欧阳询结构三十六法》而来的。下面根据我自己的体会,作一些删改或补充。
(一)排叠 如“寿、画、笔、丽”等字,横画、直画很多。初学者往往容易写得“出格”;即使不“出格”,字的内部点画也拥挤不堪。须要长短疏密之间,安排停匀,使密处不犯,疏处不离,没有拘苦繁杂之态。又要注意,不能像写美术字那样排得呆板。又如“系”旁、“言”旁之类的字,都须将偏旁安排好。
(二)避就 例如“庐”,上面的“广”和下面的两撇都向左,须要有轻重长短,彼此相让、映带得宜,又要避免雷同。又如“林”字,左边“木”旁末笔与右边“木”旁之撇,既不能打架(避),又要相互穿插(就)。
(三)顶戴 是指有些字写起来,像人戴物而行,又像人高妆大髻。正看时,要上下皆正,使其无倾斜之形;旁看时,要玲珑松秀,而见结构之巧。如“台、营、带”等字,就是正势,高低轻重,丝毫不偏,便觉稳重;“耸、驾”等字就是侧势,长短疏密,极意作态,便觉字势峭拔。无论正势、侧势,都必须安排得“上称下载”,不可上轻下重,或上重下轻。
(四)穿插 穿,就是穿其宽处;插,就是插其虚处。如“中”字以竖穿之,“册”字以横穿之,“爽”字以撇穿之;“曲”字以竖穿之,“尔”以х插之,“密”字以点插之。
(五)向背 如“好”字两半相向,“北”字两半相背,“治”字左助右,“剔”字右助左,须将这些形势表现出来。
(六)偏侧 如“心、戈、衣”等字偏向右,“夕、乃、少”等字则偏向左。“亥、女、互”等字好像偏,却又不偏。这些须随各字的形势,或左或右,以求偏而稳定之妙。
(七)补空 这是说虚实相生的妙理。补其空处,使其四满方正,神完气足。但补空不是取消虚处,有时正是留出空处,而又在空处轻轻着笔,反而显示出虚处,因而气韵生动,空中传神,所谓“虚处藏神”是也。如“少”字虚右,“戈”虚左,等等。
(八)贴零 如“令、冬、寒”等字,下面都是点,比较零碎,易失势,须将整个字的重心归到最后的点上。
(九)意连 如“卧、非、门”等字,两边无任何笔画穿插关联,都要设法使其相互间势合,笔断意连,不要毫无照应。“以、小川”等字形状似乎笔笔断了,但写起来要使其前后笔画起落意思相连。
(十)满密 如“国、圃、四、包、南、目、勾”等字,要四面饱满。
(十一)复冒 有一些字,形状上面大,如“云”字的两头,如“穷”字的穴头,如“金、食、巷、泰”等字,须写得上面可以笼罩住下面,而又没有头重脚轻之病。
(十二)垂曳 是说有些字要展一笔以疏宕之。如“都、中”等字的一直要垂,如“水、欠、皮、也”等字末笔要曳。
(十三)借换 如《醴泉铭》中的“秘”字将“示”字旁的右点,作为右边“必”的左点。又如,“鹅”字写作“”之类,也是借换。但作字必须从正体,借换之法,不得已而用之。
(十四)撑柱 有一类独立的字如“可、亭、司、矛、弓”等,必须写得撑挺起来。
(十五)朝揖 这和前面所说的“避就”、“意连”是同一意义的。不过那二类指的多是两半相合成的字,这一类则指的多半是三分合成的字如“谢、锄”等,写时须互相迎接。
(十六)附丽 如“形、飞、饮、勉”等字或是旁边三撇,或是旁边小点,或是“欠、力”等小偏旁,都要以小附大,以少附多。这类字中,作为正势的偏旁,要写得端正、凝重,而作为附丽的偏旁,要写得有姿有态,或婉转而流动,或拖沓而偃蹇,或作势而趋先,或迟凝而托后,要相体以立势,并因地而制宜,不可拘也。打个比方,就好比建筑物与装饰部分的关系。
(十八)回抱 如“易”等字弯向左,“包、旭”等字弯向右,都要弯得合式。弯得太大则散漫无归,太小则逼窄而不能容物。古人还提到一种“包裹”法,是指“园、国”等字四围包裹,“尚、向”等字上包下,“幽、函”等字下包上,“匿、匡”等字左包右,“甸、匈”等字右包左,实际与此相近。
此外还有“小成大”“左小右大”“左高右低”“左短右长”等等说法,皆是就字形加以适当安排的方法,也不胜枚举。总之,在写每一笔时,要考虑到上下左右其他笔画,笔画与笔画之间要相处得和而不同,和谐美观。
第二种是《黄自元结字九十二法》。
既然结字好比建筑设计,那么上面这些说法只能是仅供参考。因为一千个人结字就可以有一千种面目,绝没有必须死守而不可改易的方法。所以,如果将结字方法说得太细,说得太死,反倒是没有好处的。其结果必将导致“千人一面”。
学贴的方法大致有四种,即钩、摹、临、读。
钩,就是用透明的纸蒙在字帖上,沿笔画边缘双钩下来,再用墨将双钩的字填满,这叫作“双钩廓填”。有一种“描红”的方法,与此相似。这种方法,意在一开始先教人们如何才能把笔毫铺开,如何中锋行笔,务使点画就范,笔笔圆满。否则,空心字就填不满(或超出轮廓线),红字就盖不没(或超出轮廓线)。要求在填墨时,每个笔画一笔写成。没有填满或者超出轮廓线的地方,就可以发现自己在运笔时的毛病。
摹,就是用透明的纸蒙在字帖上,照着纸下面字帖上的笔画摹写下来。摹这种方法,同样可以立刻知道自己所写的与字帖相比,有多少不足。
临,就是把字帖放在前面,照着它写,初临时,往往是看一笔写一笔;到后来看几笔写几笔;进而看一个字写一个字;直至不看字帖,而能将帖中的字背临下来。
读,就是不用笔临写,而是利用饭后茶余或睡觉之前等闲暇时间,看看帖中的字,把它们记在脑中,“古人学书,不尽临摹。张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意”。(黄庭坚)
对于毫无基础的朋友,一开始往往会觉得简直无从下手,则钩、摹两法是十分有效的。
无论用何种方法,关键是要记到脑子里去。如果不往脑子里去,那么写一万遍也没有用。孙过庭《书谱》中说:“察之尚精,拟之贵似。”初学者对帖中的每一字,每一笔,都要细心观察,认真分析,弄清来龙去脉,并将字、行与行之间的内在联系和外在联系熟记心中;对一些不易掌握的字,则要上下左右反复观其下笔、运笔和转折交待处(这些地方往往就是金针度人之处),直至古人挥毫运笔的动态仿佛历历在目,再提笔临写,那么一定会收到事半功倍之效。沈尹默先生在自述学书时,说自己“从来不曾忽略过一点一画极其细微的地方,展玩前贤墨迹影写本时,总是悉心静气地仔细寻求其下笔过笔,牵丝明暗,一切异中之同,同中之异,明确理会得了,方才放手”。
初临帖,当然要亦步亦趋,力求像,有人将其比作“蚯蚓式”,就是说要专攻一家,越求越深。当然,有了扎实的基础之后,临帖就绝不能专求形似了,“要在似与不似之间,就能成功了……需要摆脱一切,单刀匹马,直冲直入,此真能成学书者”(林散之语)。
初学帖,一定要到完全掌握了帖中之字,才可以换帖。掌握不掌握的标准是什么?就是当你完全脱离这本帖,写出来的字是不是从外形到精神都同帖上的字相像。这是一番苦功夫。怀素在木板上练字,把板都写穿了。林散之先生光是临《张猛龙碑》的日课,订起来的本子就有一部橱高。立志把字写好的朋友,是会下这番苦功夫的。
为什么一定要练悬肘?道理有三。
一、为了力注笔端。悬肘时能使肩部松开,也便于腕的活动,全身之力由于无所阻碍,才得以集注毫端。所以说,悬肘才能尽力,“悬着空中最有力”(元陈绎曾《翰林要诀》)。
二、为了挥洒自如。前面我们已经说到,手腕的灵活与否,对运笔至关重要。由于肘贴着桌面,大大限制了腕的灵活程度,笔的活动范围很小,要靠手指的运动和笔的上下左右倾斜,才能完成笔画的书写。这样一来,锋必不正,势必不全,轻重便失准,挥运欠圆健,所以,只有悬肘,才能回旋余地大,才能用笔活,才能运转自如。古人说悬肘“笔势无限,否则拘而难运”。这里的“势”,就是指前面这两个方面,也就是运笔的回旋舒畅而有气势、有力量。
三、为了锻炼不臂力。练拳的人,第一需要双腿有力,才可以稳如泰山,立于不败之地。所以有“练拳不练腿,到老冒失鬼”的说法。写字,则需要手臂有力。悬肘,是一种很有效的训练。
初学写字时,即使把手臂全部搁在桌子上,也可能发颤,悬肘更是颤个不停。任何一个大书法家,开始练字都不会例外。因为手臂上的肌肉还不习惯这种动作。说穿了,这是一种肌肉的训练,只要坚持下去,半年三个月,就会打下基础。一旦练好了悬肘的基本功,则终身受益。所以,初学者一定要下苦功练好它。
但是,悬肘不等于把肘抬得过高。大体只要不贴着桌面就可以了。臂肘抬高,肩必耸起,关节紧张,运用起来,就不灵活了,反而有害。
运笔时,肘应基本保持在同一水平线上,这就是所谓“平肘”。
写字姿势的正确与否,不仅影响到写字,而且影响到身体,所以不可小看。
写字时,应端坐椅上,与桌子保持一些距离。头颈正直、自然,头略向前倾,含胸拔背,两肩松开,肩不耸,背不弓。双脚踏实,平放地上,与肩等宽。脚和身体稳不稳,关系到字的稳不稳。右手执笔,左手自然平放桌上。(左手不可成为重心的支撑点)。双手之间要开阔,如抱大球状。总之,要端庄平正,关节舒展;精神敛聚,呼吸顺畅;右手轻灵无滞,身体稳重自然。
身正、脚实,才能稳,才易于发力,所谓“力发手腰,其根在脚”;松肩,力才能达于肘,达于腕,达于指,达于笔,才能不受牵制,灵活往来。
桌椅对写字姿势也有一定影响。高度、大小都要合适,坐起来感觉自然、舒适、不别扭。
写大字要用站姿。大体要求与坐姿相似。脚站稳,右脚向前跨出一小步。自腰际发力,腰推动肩,肩带动腕,把腰肩之力或全身之力送到笔尖,通过笔尖送到笔画的每一个部位。凡练好悬肘的人,站着写字不会有困难。
凡事皆有法。法,就是对规律的认识,是扼要制胜的技巧。要想达到出神入化的境地,就必须将技巧训练到随心所欲的地步。
中国书法之所以成为一门高级艺术,在很大程度上取决于它的千变万化的线条,而这千变万化的线条又依赖于毛笔来表现。因为毛笔富于弹性,伸缩幅度大,最便于表现线条美,可厚可薄,可粗可细,可肥可瘦,可方可圆,可干可润,如此等等。但也正因为如此,对毛笔的驾驭就有很大的难度。古今号称书法家的人多如牛毛,但真正知笔法的人并不多。钟繇为了得到一卷“笔法”,盗开韦诞的墓;颜真卿师事张旭,求笔法而“竟不蒙传授”,最后求得紧了才如愿;张照求王鸿绪授笔法而不得,只好躲在王写字的小楼上,才窥见他如何下笔……这些传说,在今天看来不免神秘了些,但笔法对于古人来说的确是神秘的。这也从一个方面说明,掌握笔法不是轻而易举的事,所以不能不讲究笔法。
笔法,就是如何运笔(用笔)。它是书法最重要的基本功。用笔不得道,终生写不好。
笔法包括中锋、侧锋、藏锋、露锋,方、圆,转、折,提、按,驻、行,徐、疾等方面。
中锋、侧锋 中锋运笔是笔毫与运行方向一致,毫中所含之墨最易顺着毫尖流注下去,均匀渗开,四面俱到,所以中锋所写出的笔画干净、圆润,有立体感,好比圆形钢筋。
能否在运笔过程中保持中锋,是检验一个人对笔的控制能力的重要标准。但是,一般来说,除了篆书和其他书体的大部分笔画外,中锋并不是万能的,也就是说,侧锋的运用有其合理因素和美学价值。古人说:“正锋(即中锋)取劲,侧笔取妍”(清朱和羹《临池心解》)。侧锋(笔毫与运行方面成45度左右夹角)所形成的笔画,呈现出潇洒灵动的姿态。比如,王羲之的行草中,就很自然的在运笔过程中带有侧锋;相反的,像八大山人的有些行草一味用中锋,显得不够自认和缺乏灵动。(如图)当然,侧锋取势,势成则又回归中锋。与此有关的,还有一种所谓“偏锋”(笔毫与运行方向成丁字形,即90度左右夹角)。偏锋所写出的笔画(实际上是横扫出来的)比较单薄,一般来说,在书法上被视为病笔。但历史上也偶有人用,形成较为乖僻的风格。初学者当然要从平正入手,苦练中锋。
附带说一下,“拖”肯定是病笔。写字绝不可拖,否则写出的笔划湮漫无力。
露锋、藏锋 这是起笔和收笔时的笔法。顺势落笔,笔尖外露,或收笔时不回锋,为露锋;起笔和收笔时,逆势回锋,则为藏锋。
古人说:“藏锋以包其气,露锋以纵其波”;“有锋则耀其神,无锋则含其气。”藏锋笔画圆劲、厚重;露锋笔画,锋利、精神。
方圆、转折 笔法的方圆,是指运笔书写所形成的笔画形态(不是结构形态)。它体现在两个方面:一是一般运笔过程中,运用中锋写出的笔画圆浑,有圆形钢筋一样的立体感,就谓之“圆”。运用侧锋写出的笔划,所呈现的形态,谓之“方”;另一个方面则明显地表现在转折处。转则成圆,折则成方。
除了篆书纯用圆笔外,一般来说,写字都是方圆结合的。内圆外方,内方外圆,亦圆亦方,不方不圆,变化万千。
提、按 古人往往称运笔为行笔,这很有道理。人行路时,两脚自然一起一落;运笔时,也有提按。就是说,笔画是不能平拖过去的。特别是转换处,更需提和按,笔锋才能顺利的转换再回到适当的笔画中间,不致扭起来,锋如果和副毫扭起来,便失去其功能,就不能“万毫齐力”了。就是说,提和按不仅使笔画有了丰富的变化,同时也是为了调整笔锋。
所有的笔画都是提与按的连续。每一个笔画的书写过程,都不可能象机械那样用力完全一致(如果这样,产生的线条就成了没有趣味的直线),而始终贯穿着提与按的动作,只是一般的笔画提与按的变化极其细微,不引起我们的注意罢了。写字过程中,我们不必,也不可能处处人为地安排,什么地方该提,什么地方该按,除非一些规律性的地方,如起笔的先按后提、折笔的先提后按等。既然不能安排,那么提和按究竟如何掌握呢?答案是,在日积月累的长期训练中培养出一种感觉。就像高明的厨师放佐料,是从来不需要称份量的。但是,有不少人,包括一些著名的书法家如李瑞清等,为了追求毛感、金石味,而将提按变为颤抖,很不自然。所以,初学者一定要理解提按与颤抖的区别。写字抖抖的,丑不忍睹!
驻行、徐疾 驻,就是停、留的意思。如果说提、按是笔的垂直运动的话,那么,驻、行就是笔的水平运动。前面我们已经说过,所有的笔画,都是提和按的连续,事实上,同时也是驻和行的连续。既要往前送,又要留得住。笔笔要留,一笔不可滑。打个比方,就好比推车下桥,既要往前走,又要拽得住,才不至失控翻车。
与此相关的,是运笔的速度问题,即徐、疾。运笔的速度应该快还是慢?运笔快,不容易杀得住,易滑。“最不可忙,忙则失势。”所以,情愿略慢一点,以缓避滑,要笔笔留得住。即使快的地方,也要杀得住。有时甚至要停、要断,但断不是真正的断,而是笔断意连,在有意无意间接得住。常见有些人写隶书和颜字,在转折处无一字不断,十分刺目,十分不自然。当然,过慢同过快一样,都是毛病。该快的时候快,该慢的时候慢,该停的地方停,就是要有节奏感。不仅一笔之间要有节奏,而且一个字、一整幅作品,都要有节奏感。但这节奏感又是无法安排的,也是要靠长期的训练培养出来的,所以,任何一行的高手,抖实际上是有优秀的感觉。感觉很重要!
古人往往“疾涩”并称。其实,“涩”不光是速度问题。逆势快送,同样产生涩感。涩,也就是古人所说的“毛”。“古人论笔,用笔需毛。毛则气古神清。”(林散之)这种“毛”感,表现出一种力度和韵味。
概括地说,所谓“涩”,就是笔不从纸面滑过去;应使其发生摩擦,笔划才有力、有味。产生涩感的原因是:一、留。笔在行进过程中不是一滑而过,而是处处留得住,就是我们前面讲到的驻与行的关系。古人所说的“屋漏痕”“锥画沙”,应该就是这种效果。雨水顺着墙流下来,由于墙是不光滑的,所以雨水不时地流下,也不时地受到阻碍,就在这“流”与“留”的矛盾中行进;二、逆。逆就是“送”,与拖相反。简单地说,就是笔杆指向运笔的相反方向。东坡所说的“逆水撑船”,就是指此;三、提按。在运笔过程中,在运笔过程中,对提、按的微秒把握和有效控制,是产生涩感的又一个原因。但提按与颤抖有本质的区别。用颤抖的手法表现涩感,是十分做作、缺乏美感的。当然,除以上三个因素外,中国书法运用毛笔和宣纸,本身也就较容易产生涩感。
关于用笔,再强调几句,对大家不无好处。要每一笔都不放松,不让劲,尽全力写出。“万毫齐力故能峻,五指齐力故能涩。”特别是笔画中间,要饱满劲健,“不看两头看中间”。
黄宾虹先生有几句话,概括了用笔的基本要求,值得我们体悟:“用笔有所禁忌:忌尖,忌滑,忌扁,忌轻,忌俗;宜留,宜圆,宜平,宜重,宜雅。”
虽然汉字的结构较为复杂,但它们都是由一些基本的笔画组成的。这些基本的笔画,就好比造房子所用的砖块。有了它们,就可以通过不同的方式,营造出千姿百态的房子。所以,初学者一定要扎扎实实地训练基本笔画,为以后的“造房子”准备优质的“砖块”。
前人用一个“永”字作代表,分析出这个字包含了八种基本的笔画,这就是所谓“永字八法”。在以前,对于一个善于书法的人,往往称之为“精研八法”。即便对于今人来说,它还是有一定的参考价值的。
1、点(侧)。点的变化不少,基本写法是:①露锋入纸,顺势落笔;②铺毫,向右下作弧形顿笔;③回锋收笔。要点是:头尖,背圆,腹平。头尖,则锋芒露而精神出;背圆、腹平,则饱满劲健,内含张力。点是一个字的眉目,“一点失所,则如美人之眇一目”。同时,在掌握基本点法的基础上,要善于变通,举一反三,根据不同的场合作不同的点,所谓“万点异类”也。
2、横(勒)。古人称横画为“勒”,是很有道理的。“为画必勒,贵涩而迟”。就是说,写横画时,像勒马缰,不可顺锋滑过,宜涩,宜缓,欲行不行,处处留得住,特别是中间,容易一笔滑过,所以有“不看两头看中间”之说。基本写法:①藏锋起笔;②转锋切下;③铺毫,涩笔右行;④向右上提;⑤转锋下顿;⑥回锋收笔。横画不宜太平,中间略带拱形,精劲内含,充满力感。大家知道,石拱桥是由一块块石头拼接起来的。它之所以能够承受千百吨的压力,奥妙全在拱形上。
横的变化也很多,切忌象美术字一样机械、单调的排列。“凡平画如算子,终篇展玩,不见横画,始是书法。”(陈铎曾)有的人写字,一眼看去,整幅字最“醒目”的就是一根根横画,就是犯了这个毛病。
3、竖(努)。基本写法是:①由下向上逆势起笔(藏锋);②转锋向右下顿;③铺毫,逆锋尽力下行;④顿笔于尽头处;⑤回锋向上收笔。要注意:竖不宜太直,太直反而失势;宜稍稍有弧意,在曲势中求直,有张力,才显得挺拔有劲。另有一种常见的悬针竖,起笔同上,只须逆锋向下时,在大约三分之二处缓缓提笔,收成针尖形。悬针竖应直而饱满,收笔时不可急,宜渐渐提起,写得尖、圆、健。
4、钩(趯)。基本写法是:①行笔至出钩前,先向右下略顿(使右下饱满);②再向左下挫笔;③复往上转笔;④蹲锋蓄势,果断踢出。好比赛跑,须先下蹲蓄势,后猛然跃出,方能成功。因方向不同,还有很多不同形状的钩,如戈钩、心钩、横钩等,大体都可以依此类推。
5、挑(策)。基本写法是:①藏锋起笔;②切向右下;③提笔出挑。如鞭之策马。
6、长撇(掠)。基本写法是:①逆势起笔;②转锋下顿;③辅毫用力撇出,如飞燕之掠檐而下,峻快而有斜出之势。运腕,力量一直要送到笔画尖端,才不致有虚尖、漂浮之病。切不可运指扫出。
7、短撇(啄)。基本写法略同长撇。以逆势起笔切入后,稍一顿挫,即向左下迅速用力撇出。如鸟之啄食,刚而短促,锐而急速。
8、捺(磔)。基本写法:①藏锋(或露锋)起笔;②转锋向右下行笔,渐次铺毫,到极点(最阔处)时,铺足毫;③略顿,再渐渐提笔捺出,力送尽头。捺,贵在有起伏,故又称“波”,有“一波三折”的说法。
其实,我个人认为“永”字还隐含第九种笔画,就是“折”。所以实际是“永字九法”。
初学时,因未精笔法,不明笔意,点画肯定有毛病,最常见的有以下八种:牛头、鼠尾、蜂腰、竹节、鹤膝、棱角、折木、柴担。
既然笔画是建筑材料,那么,结构就是建筑设计了。当然,建筑设计必须以建筑材料为前提,如果材料是劣质品,那么设计得再漂亮,也迟早要出问题;但是,如果没有设计,或设计得不好,那么,造出来的房子,要么丑不可看,要么千篇一律。
在结构方面,古人总结出一些规律,虽然大都说得不太科学,但还是有一定的参考价值的。这里介绍两种流传最广、最简括的说法。
第一种说法是从《欧阳询结构三十六法》而来的。下面根据我自己的体会,作一些删改或补充。
(一)排叠 如“寿、画、笔、丽”等字,横画、直画很多。初学者往往容易写得“出格”;即使不“出格”,字的内部点画也拥挤不堪。须要长短疏密之间,安排停匀,使密处不犯,疏处不离,没有拘苦繁杂之态。又要注意,不能像写美术字那样排得呆板。又如“系”旁、“言”旁之类的字,都须将偏旁安排好。
(二)避就 例如“庐”,上面的“广”和下面的两撇都向左,须要有轻重长短,彼此相让、映带得宜,又要避免雷同。又如“林”字,左边“木”旁末笔与右边“木”旁之撇,既不能打架(避),又要相互穿插(就)。
(三)顶戴 是指有些字写起来,像人戴物而行,又像人高妆大髻。正看时,要上下皆正,使其无倾斜之形;旁看时,要玲珑松秀,而见结构之巧。如“台、营、带”等字,就是正势,高低轻重,丝毫不偏,便觉稳重;“耸、驾”等字就是侧势,长短疏密,极意作态,便觉字势峭拔。无论正势、侧势,都必须安排得“上称下载”,不可上轻下重,或上重下轻。
(四)穿插 穿,就是穿其宽处;插,就是插其虚处。如“中”字以竖穿之,“册”字以横穿之,“爽”字以撇穿之;“曲”字以竖穿之,“尔”以х插之,“密”字以点插之。
(五)向背 如“好”字两半相向,“北”字两半相背,“治”字左助右,“剔”字右助左,须将这些形势表现出来。
(六)偏侧 如“心、戈、衣”等字偏向右,“夕、乃、少”等字则偏向左。“亥、女、互”等字好像偏,却又不偏。这些须随各字的形势,或左或右,以求偏而稳定之妙。
(七)补空 这是说虚实相生的妙理。补其空处,使其四满方正,神完气足。但补空不是取消虚处,有时正是留出空处,而又在空处轻轻着笔,反而显示出虚处,因而气韵生动,空中传神,所谓“虚处藏神”是也。如“少”字虚右,“戈”虚左,等等。
(八)贴零 如“令、冬、寒”等字,下面都是点,比较零碎,易失势,须将整个字的重心归到最后的点上。
(九)意连 如“卧、非、门”等字,两边无任何笔画穿插关联,都要设法使其相互间势合,笔断意连,不要毫无照应。“以、小川”等字形状似乎笔笔断了,但写起来要使其前后笔画起落意思相连。
(十)满密 如“国、圃、四、包、南、目、勾”等字,要四面饱满。
(十一)复冒 有一些字,形状上面大,如“云”字的两头,如“穷”字的穴头,如“金、食、巷、泰”等字,须写得上面可以笼罩住下面,而又没有头重脚轻之病。
(十二)垂曳 是说有些字要展一笔以疏宕之。如“都、中”等字的一直要垂,如“水、欠、皮、也”等字末笔要曳。
(十三)借换 如《醴泉铭》中的“秘”字将“示”字旁的右点,作为右边“必”的左点。又如,“鹅”字写作“”之类,也是借换。但作字必须从正体,借换之法,不得已而用之。
(十四)撑柱 有一类独立的字如“可、亭、司、矛、弓”等,必须写得撑挺起来。
(十五)朝揖 这和前面所说的“避就”、“意连”是同一意义的。不过那二类指的多是两半相合成的字,这一类则指的多半是三分合成的字如“谢、锄”等,写时须互相迎接。
(十六)附丽 如“形、飞、饮、勉”等字或是旁边三撇,或是旁边小点,或是“欠、力”等小偏旁,都要以小附大,以少附多。这类字中,作为正势的偏旁,要写得端正、凝重,而作为附丽的偏旁,要写得有姿有态,或婉转而流动,或拖沓而偃蹇,或作势而趋先,或迟凝而托后,要相体以立势,并因地而制宜,不可拘也。打个比方,就好比建筑物与装饰部分的关系。
(十八)回抱 如“易”等字弯向左,“包、旭”等字弯向右,都要弯得合式。弯得太大则散漫无归,太小则逼窄而不能容物。古人还提到一种“包裹”法,是指“园、国”等字四围包裹,“尚、向”等字上包下,“幽、函”等字下包上,“匿、匡”等字左包右,“甸、匈”等字右包左,实际与此相近。
此外还有“小成大”“左小右大”“左高右低”“左短右长”等等说法,皆是就字形加以适当安排的方法,也不胜枚举。总之,在写每一笔时,要考虑到上下左右其他笔画,笔画与笔画之间要相处得和而不同,和谐美观。
第二种是《黄自元结字九十二法》。
既然结字好比建筑设计,那么上面这些说法只能是仅供参考。因为一千个人结字就可以有一千种面目,绝没有必须死守而不可改易的方法。所以,如果将结字方法说得太细,说得太死,反倒是没有好处的。其结果必将导致“千人一面”。
学贴的方法大致有四种,即钩、摹、临、读。
钩,就是用透明的纸蒙在字帖上,沿笔画边缘双钩下来,再用墨将双钩的字填满,这叫作“双钩廓填”。有一种“描红”的方法,与此相似。这种方法,意在一开始先教人们如何才能把笔毫铺开,如何中锋行笔,务使点画就范,笔笔圆满。否则,空心字就填不满(或超出轮廓线),红字就盖不没(或超出轮廓线)。要求在填墨时,每个笔画一笔写成。没有填满或者超出轮廓线的地方,就可以发现自己在运笔时的毛病。
摹,就是用透明的纸蒙在字帖上,照着纸下面字帖上的笔画摹写下来。摹这种方法,同样可以立刻知道自己所写的与字帖相比,有多少不足。
临,就是把字帖放在前面,照着它写,初临时,往往是看一笔写一笔;到后来看几笔写几笔;进而看一个字写一个字;直至不看字帖,而能将帖中的字背临下来。
读,就是不用笔临写,而是利用饭后茶余或睡觉之前等闲暇时间,看看帖中的字,把它们记在脑中,“古人学书,不尽临摹。张古人书于壁间,观之入神,则下笔时随人意”。(黄庭坚)
对于毫无基础的朋友,一开始往往会觉得简直无从下手,则钩、摹两法是十分有效的。
无论用何种方法,关键是要记到脑子里去。如果不往脑子里去,那么写一万遍也没有用。孙过庭《书谱》中说:“察之尚精,拟之贵似。”初学者对帖中的每一字,每一笔,都要细心观察,认真分析,弄清来龙去脉,并将字、行与行之间的内在联系和外在联系熟记心中;对一些不易掌握的字,则要上下左右反复观其下笔、运笔和转折交待处(这些地方往往就是金针度人之处),直至古人挥毫运笔的动态仿佛历历在目,再提笔临写,那么一定会收到事半功倍之效。沈尹默先生在自述学书时,说自己“从来不曾忽略过一点一画极其细微的地方,展玩前贤墨迹影写本时,总是悉心静气地仔细寻求其下笔过笔,牵丝明暗,一切异中之同,同中之异,明确理会得了,方才放手”。
初临帖,当然要亦步亦趋,力求像,有人将其比作“蚯蚓式”,就是说要专攻一家,越求越深。当然,有了扎实的基础之后,临帖就绝不能专求形似了,“要在似与不似之间,就能成功了……需要摆脱一切,单刀匹马,直冲直入,此真能成学书者”(林散之语)。
初学帖,一定要到完全掌握了帖中之字,才可以换帖。掌握不掌握的标准是什么?就是当你完全脱离这本帖,写出来的字是不是从外形到精神都同帖上的字相像。这是一番苦功夫。怀素在木板上练字,把板都写穿了。林散之先生光是临《张猛龙碑》的日课,订起来的本子就有一部橱高。立志把字写好的朋友,是会下这番苦功夫的。
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第1个回答 2009-07-02
看完这个视频就会明白:
视频: 著名书画家悬笔画松树:
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