艺术类型以艺术与现实关系划分
苏珊•朗格（1895-1985）——美国当代女哲学家、艺术理论家，她以其导师卡西尔的符号形式哲学为理论基础，构建了“符号论美学”，影响至今犹存。《艺术问题》是苏珊•朗格的一本演讲稿合集，这些讲稿以苏珊•朗格“艺术是人类情感的符号形式之创造”
①这一符号论观点为基础，从各个不同的方面对艺术本质问题进行了探讨。
一
《艺术问题》中的第六讲“表面的类似——各类艺术之间的真实关系和特殊关系”是专门讲述各艺术门类间关系这一由来已久的美学课题的。苏珊•朗格分析这一问题所采用的方式是：首先将各门艺术看成是一种独立的领域，然后分别找出每一门艺术都创造了什么，创造每一门艺术所遵循的原理是什么，他们各自涉及的范围和使用的材料是什么？她找到的答案是：每门艺术都会创造出自己独特的“基本创造物”②，如可塑性艺术创造出视觉空间；每门艺术都有自己独特的创造原则，同时也都有自己独特的材料，如音乐中使用的乐音，绘画中使用的色彩。不过任何一种艺术都不会满足于它所使用的材料所能达到的创造目的，所以艺术家会借鉴其他艺术语言，如“在音乐中运用了会话语言，或者在建筑中加入了色彩”。但是，任何一门艺术不会因为艺术家采用了其他领域的材料或方式，就超越其领域而变成另外一门艺术。因此，仅凭使用材料的不同来论述各类艺术间的区别关系是很难准确的。
接下来，苏珊•朗格引入了“艺术的基本幻象”这一概念。“幻象”就是艺术形象。艺术家在创造过程中将人类的普遍情感融入其中，因而幻象不同于现实世界的实际物质，具有虚幻性。朗格认为，幻象是艺术分类的标准。“每一门艺术都有自己特定的基本幻象，这种基本幻象便是每一门艺术的本质特征。”材料不能成为艺术分类的标准，因为这些材料在创造艺术品之前就已经存在了，艺术家只是将其重新排列组合而构成一种新的物理对象。幻象则不同，它不先于艺术品存在，艺术家在整个创造过程中从头至尾都在创造着它。各类艺术创作的实质也就是制造各类幻象，如造型艺术创造的是虚幻的空间，即空间幻象；音乐创造的则是时间幻象。而同为造型艺术的绘画和雕塑，它们各自创造的空间幻象又有区别：一个画家所创造的真正东西是绘画空间，是一个与现实空间隔绝的有着虚幻成分的空间；而雕塑本身就是三维的，既可视又可触。它是运用“能动体积”创造出它的虚幻空间。由此朗格认为，各艺术门类间的真正区别关系，是它们各自所创造的基本幻象的不同。
苏珊•朗格用幻象这一概念将不同门类的艺术区分开来，接着她将话题转到艺术各门类间的类似关系上。朗格反对各艺术门类间的相互转化，如在纸上画出交响乐，与诗相对应的绘画等。因为画出纸上交响乐的人是认为画布上的色彩图案与音乐中的某些曲调有着一一对应的关系，他努力寻找的是两类艺术在结构上的类似。这类做法仍是基于“各类艺术间的区别主要取决于他们所使用的材料的不同以及为这些材料所制约的技术上的不同”这一命题。朗格也反对“把使用某一种媒介表现的情感价值用另一种媒介去表现得方式”，因为这样创作出的东西“变成了这种情感的征兆”，而征兆性的东西不能算作艺术品。
不过朗格也承认在艺术转化方式中，也有成功的例子。像诗人称自己创作的诗为“四重奏”。这种成功的转化方式不是由材料的类似取得的，也不存在结构上的模仿，而是“它们各自创造出来的情感形式之间的类似，而情感形式在不同的艺术中又是通过完全不同的方式取得的。”因而朗格承认，这种“创造性形式”的类似是各艺术门类间存在的一种类似关系，但仍然是
“表面的类似”。
至于真正的类似关系，苏珊•朗格限于演讲的时间和形式约束没有继续阐释。但在文章的末尾，她还是指出艺术各门类间存在的真正的类似关系是“抽象”。
“艺术抽象”这一概念，简言之，就是使某种特殊事物以某种具体的形式呈现出来，使之成为可见、可听或可想象的艺术符号。这就要使人为创造的符号形式高于客观现实的事物，使其具有非现实的，即虚幻的因素。因而艺术抽象的最终结果是创造出幻象，而各类艺术都有自己的基本幻象，各类艺术在创造幻象时所运用的抽象方式是一致的，所以“抽象”才是各艺术门类间真正存在的类似关系。
二
中国人很早也注意到某些艺术门类间的类似关系。中国文人画的一大特点就是诗、书、画、印的交响。在这里，诗与画的结合并非前文朗格反对的，通过结构上的模仿画出与诗相对应的绘画，而是因为诗与绘画在审美意境上的相通而做到“诗中有画，画中有诗”，也就是朗格所承认的两者在“创造性形式”上的类似。绘画与书法的结合也在于二者所追求的艺术方法与风格标准相通。
诗文、书法在绘画中的运用对于绘画意境和笔法的提高是有好处的，但其前提是不用之取代绘画的本法。毕竟文人画还是绘画的一种，一旦画者将精力过多的分散于绘画之外的功夫上，那么必然导致绘画基本功的相应薄弱，而最终必将加剧绘画专业性的淡化。
苏珊•朗格在谈到艺术各门类间的类似关系时曾说，人们常喜欢将某一艺术品看作是某两种艺术品的结合物，如歌曲就是诗与音乐的完美结合。但实际上“每一种艺术品都只能属于某一特定种类的艺术，而不同种类的艺术作品又很不容易被简单的混合为一体。”因为在各门艺术之间的交叉关系中有一个同化原则。就是说一旦不同种类的艺术品结合为一体，除了其中的某一种艺术品外，其余的艺术品都会失去原来的独立性。例如当一首歌被放在一幕戏剧中演唱时，它就不再是一首独立的歌曲，而是融入到这出戏中变成了一个戏剧事件。如果我们把这首歌曲象欣赏独立的音乐那样去欣赏，那么这出戏必然变成一个大杂烩。
欣赏中国的文人画也是同样的道理。虽然整个画面是由诗、书、画、印共同构成，但绘画形象最终将吞并画中的其它元素，因为书之笔法，诗之意境、印之古拙都是为了加强烘托绘画之美而存在的。
然而文人画发展到后来就出现了“大杂烩”问题。清代郑板桥曾想用绘画创作来表述关心民间疾苦的思想，他用个字、分字、介字撇出一丛墨竹，但仅靠这丛墨竹无论如何也传达不了关心民间疾苦的思想。于是他便在画上题诗：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”
③通过这样一首诗，才把这一思想表达出来。
墨竹是文人画家乐于表现的题材，但其发展到后来，尤其是明清之际，明显流于程式化，内容与题材、对象、笔墨、形式间没有确切的对应关系。画面上未能传达出的信息与情感，便通过题画诗来代其完成。同样的形象，只要提上不同的诗文，就表现出了不同的思想情感，诗与画之间
“貌合神离”。这样的作品欣赏起来，的确象个大杂烩。而将这画与诗独立开来欣赏，画不是好画，因为它的思想是通过题诗表达的；诗同样也不是好诗，因为诗受到了画的局限。
借鉴姊妹艺术之长是应该的，因为“任何一种艺术都不会满足于它所使用的材料所能达到的创造目的”。但决不能因此而放松对本专业技能的要求。作为绘画，其形象最终是由“画法”来完成，而不是由“书法”完成的；其意境是由“形象”来传达，而不是靠直接题诗于画面传达的。倘若以画外之功替代绘画之功夫，则是喧宾夺主、本末倒置，最终只能将绘画引向歧途。而上世纪初，中国画坛对于文人画荒率简易的抨击就是对其流于程式，缺乏创新以及绘画性丧失的不满。
三
苏珊•朗格在《表面的类似》这篇讲稿中，用“艺术的基本幻象”这一概念将不同的艺术门类区分开来，同时又将幻象的制造者——“艺术抽象”认定为各艺术门类间存在的真正的类似关系。虽然通篇论述例证详尽，极具说服力，但一个不能回避的事实是，朗格的所有论证都是以她本人对艺术所作的定义为理论基础的，而这一定义本身并不完善。
在讲稿中朗格专门强调“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”。“创造”、“表现”、“情感”、“形式”，这几个关键词为其笔下的“艺术”划定了范围。她曾说道：“能够对各种艺术都大体适用或基本适用的特征是很少的，然而它们却是一些具有决定性的特征，因为通过它们就可以确定什么是艺术，什么是非艺术。”朗格最后找到的这种适用特征就是“表现性”和“创造性”。
所谓“表现性”，“一件艺术品就是一件表现性形式”，而艺术品所表现的内容就是情感。这种情感不是艺术家个人的情感流露和自我表现，而是艺术家所认识到的人类的普遍情感。这样一来，无论是中国哭之笑之的八大山人，还是西方笔触扭曲呐喊的梵高，他们的作品都不能算作是艺术了。同样还有蒙德里安的几何抽象画，以理性的思考为创作基础，说他表现了情感肯定是牵强的。所以将表现人类的普遍情感作为艺术的唯一主体内容，显然过于狭窄了。
而所谓“创造性”，朗格认为“在艺术中，每一种事物都是创造的，他们永远不是从现实中搬来的。”同时这种创造出来的事物——幻象要高于现实生活中的本来物质。那用这样的理论如何来解释后现代的艺术现象呢？后现代艺术的基因是“现成品艺术”和“波普艺术”，前者直接将现实生活中的小便池和烂木头摆在展览馆作为艺术作品，后者则拼贴复制现实生活中不被当作艺术的俗物，认为艺术不高于生活，应该等同于生活。他们都主张一切皆为艺术，一切又皆不是艺术，力图打破艺术与非艺术的界限。
显然，苏珊•朗格的符号论美学无法对后现代的艺术现象作出解释的。不过，这也并不是朗格的个人失误。艺术的本质问题几千年来一直困扰着美学家和艺术理论家。进入二十世纪，随着新的艺术现象不断产生，对这一问题的回答难度更大，以致有人提出艺术的非定义化。我们必须承认苏珊•朗格的符号论美学在此问题的探讨上是西方现代美学中，最具有代表性的观点之一，它对形式主义与抽象主义艺术起到了积极作用。只是和其它的相关理论一样，总难避免顾此而失彼。本文从对苏珊•朗格《表面的类似》这篇演讲稿的梳理分析出发，谈到其中所涉及的几个美学问题。虽然文章第三部分点出了朗格的艺术定义这一理论基础的缺陷，但并非要否定这篇讲稿的学术价值。毕竟如前文所述，这种缺陷是无法规避的。相反整篇讲稿的论述中，有许多值得我们关注的思想，如幻象概念的引入。这也使得朗格对于艺术门类间关系这一问题的探讨相当有新意，有启发性。
①这一符号论观点为基础，从各个不同的方面对艺术本质问题进行了探讨。
一
《艺术问题》中的第六讲“表面的类似——各类艺术之间的真实关系和特殊关系”是专门讲述各艺术门类间关系这一由来已久的美学课题的。苏珊•朗格分析这一问题所采用的方式是：首先将各门艺术看成是一种独立的领域，然后分别找出每一门艺术都创造了什么，创造每一门艺术所遵循的原理是什么，他们各自涉及的范围和使用的材料是什么？她找到的答案是：每门艺术都会创造出自己独特的“基本创造物”②，如可塑性艺术创造出视觉空间；每门艺术都有自己独特的创造原则，同时也都有自己独特的材料，如音乐中使用的乐音，绘画中使用的色彩。不过任何一种艺术都不会满足于它所使用的材料所能达到的创造目的，所以艺术家会借鉴其他艺术语言，如“在音乐中运用了会话语言，或者在建筑中加入了色彩”。但是，任何一门艺术不会因为艺术家采用了其他领域的材料或方式，就超越其领域而变成另外一门艺术。因此，仅凭使用材料的不同来论述各类艺术间的区别关系是很难准确的。
接下来，苏珊•朗格引入了“艺术的基本幻象”这一概念。“幻象”就是艺术形象。艺术家在创造过程中将人类的普遍情感融入其中，因而幻象不同于现实世界的实际物质，具有虚幻性。朗格认为，幻象是艺术分类的标准。“每一门艺术都有自己特定的基本幻象，这种基本幻象便是每一门艺术的本质特征。”材料不能成为艺术分类的标准，因为这些材料在创造艺术品之前就已经存在了，艺术家只是将其重新排列组合而构成一种新的物理对象。幻象则不同，它不先于艺术品存在，艺术家在整个创造过程中从头至尾都在创造着它。各类艺术创作的实质也就是制造各类幻象，如造型艺术创造的是虚幻的空间，即空间幻象；音乐创造的则是时间幻象。而同为造型艺术的绘画和雕塑，它们各自创造的空间幻象又有区别：一个画家所创造的真正东西是绘画空间，是一个与现实空间隔绝的有着虚幻成分的空间；而雕塑本身就是三维的，既可视又可触。它是运用“能动体积”创造出它的虚幻空间。由此朗格认为，各艺术门类间的真正区别关系，是它们各自所创造的基本幻象的不同。
苏珊•朗格用幻象这一概念将不同门类的艺术区分开来，接着她将话题转到艺术各门类间的类似关系上。朗格反对各艺术门类间的相互转化，如在纸上画出交响乐，与诗相对应的绘画等。因为画出纸上交响乐的人是认为画布上的色彩图案与音乐中的某些曲调有着一一对应的关系，他努力寻找的是两类艺术在结构上的类似。这类做法仍是基于“各类艺术间的区别主要取决于他们所使用的材料的不同以及为这些材料所制约的技术上的不同”这一命题。朗格也反对“把使用某一种媒介表现的情感价值用另一种媒介去表现得方式”，因为这样创作出的东西“变成了这种情感的征兆”，而征兆性的东西不能算作艺术品。
不过朗格也承认在艺术转化方式中，也有成功的例子。像诗人称自己创作的诗为“四重奏”。这种成功的转化方式不是由材料的类似取得的，也不存在结构上的模仿，而是“它们各自创造出来的情感形式之间的类似，而情感形式在不同的艺术中又是通过完全不同的方式取得的。”因而朗格承认，这种“创造性形式”的类似是各艺术门类间存在的一种类似关系，但仍然是
“表面的类似”。
至于真正的类似关系，苏珊•朗格限于演讲的时间和形式约束没有继续阐释。但在文章的末尾，她还是指出艺术各门类间存在的真正的类似关系是“抽象”。
“艺术抽象”这一概念，简言之，就是使某种特殊事物以某种具体的形式呈现出来，使之成为可见、可听或可想象的艺术符号。这就要使人为创造的符号形式高于客观现实的事物，使其具有非现实的，即虚幻的因素。因而艺术抽象的最终结果是创造出幻象，而各类艺术都有自己的基本幻象，各类艺术在创造幻象时所运用的抽象方式是一致的，所以“抽象”才是各艺术门类间真正存在的类似关系。
二
中国人很早也注意到某些艺术门类间的类似关系。中国文人画的一大特点就是诗、书、画、印的交响。在这里，诗与画的结合并非前文朗格反对的，通过结构上的模仿画出与诗相对应的绘画，而是因为诗与绘画在审美意境上的相通而做到“诗中有画，画中有诗”，也就是朗格所承认的两者在“创造性形式”上的类似。绘画与书法的结合也在于二者所追求的艺术方法与风格标准相通。
诗文、书法在绘画中的运用对于绘画意境和笔法的提高是有好处的，但其前提是不用之取代绘画的本法。毕竟文人画还是绘画的一种，一旦画者将精力过多的分散于绘画之外的功夫上，那么必然导致绘画基本功的相应薄弱，而最终必将加剧绘画专业性的淡化。
苏珊•朗格在谈到艺术各门类间的类似关系时曾说，人们常喜欢将某一艺术品看作是某两种艺术品的结合物，如歌曲就是诗与音乐的完美结合。但实际上“每一种艺术品都只能属于某一特定种类的艺术，而不同种类的艺术作品又很不容易被简单的混合为一体。”因为在各门艺术之间的交叉关系中有一个同化原则。就是说一旦不同种类的艺术品结合为一体，除了其中的某一种艺术品外，其余的艺术品都会失去原来的独立性。例如当一首歌被放在一幕戏剧中演唱时，它就不再是一首独立的歌曲，而是融入到这出戏中变成了一个戏剧事件。如果我们把这首歌曲象欣赏独立的音乐那样去欣赏，那么这出戏必然变成一个大杂烩。
欣赏中国的文人画也是同样的道理。虽然整个画面是由诗、书、画、印共同构成，但绘画形象最终将吞并画中的其它元素，因为书之笔法，诗之意境、印之古拙都是为了加强烘托绘画之美而存在的。
然而文人画发展到后来就出现了“大杂烩”问题。清代郑板桥曾想用绘画创作来表述关心民间疾苦的思想，他用个字、分字、介字撇出一丛墨竹，但仅靠这丛墨竹无论如何也传达不了关心民间疾苦的思想。于是他便在画上题诗：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”
③通过这样一首诗，才把这一思想表达出来。
墨竹是文人画家乐于表现的题材，但其发展到后来，尤其是明清之际，明显流于程式化，内容与题材、对象、笔墨、形式间没有确切的对应关系。画面上未能传达出的信息与情感，便通过题画诗来代其完成。同样的形象，只要提上不同的诗文，就表现出了不同的思想情感，诗与画之间
“貌合神离”。这样的作品欣赏起来，的确象个大杂烩。而将这画与诗独立开来欣赏，画不是好画，因为它的思想是通过题诗表达的；诗同样也不是好诗，因为诗受到了画的局限。
借鉴姊妹艺术之长是应该的，因为“任何一种艺术都不会满足于它所使用的材料所能达到的创造目的”。但决不能因此而放松对本专业技能的要求。作为绘画，其形象最终是由“画法”来完成，而不是由“书法”完成的；其意境是由“形象”来传达，而不是靠直接题诗于画面传达的。倘若以画外之功替代绘画之功夫，则是喧宾夺主、本末倒置，最终只能将绘画引向歧途。而上世纪初，中国画坛对于文人画荒率简易的抨击就是对其流于程式，缺乏创新以及绘画性丧失的不满。
三
苏珊•朗格在《表面的类似》这篇讲稿中，用“艺术的基本幻象”这一概念将不同的艺术门类区分开来，同时又将幻象的制造者——“艺术抽象”认定为各艺术门类间存在的真正的类似关系。虽然通篇论述例证详尽，极具说服力，但一个不能回避的事实是，朗格的所有论证都是以她本人对艺术所作的定义为理论基础的，而这一定义本身并不完善。
在讲稿中朗格专门强调“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”。“创造”、“表现”、“情感”、“形式”，这几个关键词为其笔下的“艺术”划定了范围。她曾说道：“能够对各种艺术都大体适用或基本适用的特征是很少的，然而它们却是一些具有决定性的特征，因为通过它们就可以确定什么是艺术，什么是非艺术。”朗格最后找到的这种适用特征就是“表现性”和“创造性”。
所谓“表现性”，“一件艺术品就是一件表现性形式”，而艺术品所表现的内容就是情感。这种情感不是艺术家个人的情感流露和自我表现，而是艺术家所认识到的人类的普遍情感。这样一来，无论是中国哭之笑之的八大山人，还是西方笔触扭曲呐喊的梵高，他们的作品都不能算作是艺术了。同样还有蒙德里安的几何抽象画，以理性的思考为创作基础，说他表现了情感肯定是牵强的。所以将表现人类的普遍情感作为艺术的唯一主体内容，显然过于狭窄了。
而所谓“创造性”，朗格认为“在艺术中，每一种事物都是创造的，他们永远不是从现实中搬来的。”同时这种创造出来的事物——幻象要高于现实生活中的本来物质。那用这样的理论如何来解释后现代的艺术现象呢？后现代艺术的基因是“现成品艺术”和“波普艺术”，前者直接将现实生活中的小便池和烂木头摆在展览馆作为艺术作品，后者则拼贴复制现实生活中不被当作艺术的俗物，认为艺术不高于生活，应该等同于生活。他们都主张一切皆为艺术，一切又皆不是艺术，力图打破艺术与非艺术的界限。
显然，苏珊•朗格的符号论美学无法对后现代的艺术现象作出解释的。不过，这也并不是朗格的个人失误。艺术的本质问题几千年来一直困扰着美学家和艺术理论家。进入二十世纪，随着新的艺术现象不断产生，对这一问题的回答难度更大，以致有人提出艺术的非定义化。我们必须承认苏珊•朗格的符号论美学在此问题的探讨上是西方现代美学中，最具有代表性的观点之一，它对形式主义与抽象主义艺术起到了积极作用。只是和其它的相关理论一样，总难避免顾此而失彼。本文从对苏珊•朗格《表面的类似》这篇演讲稿的梳理分析出发，谈到其中所涉及的几个美学问题。虽然文章第三部分点出了朗格的艺术定义这一理论基础的缺陷，但并非要否定这篇讲稿的学术价值。毕竟如前文所述，这种缺陷是无法规避的。相反整篇讲稿的论述中，有许多值得我们关注的思想，如幻象概念的引入。这也使得朗格对于艺术门类间关系这一问题的探讨相当有新意，有启发性。
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