哪里有关于唐墓壁画的详细介绍，并附有精美图片，谢谢!
图在这里：http://image.baidu.com/i?tn=baiduimage&ct=201326592&lm=-1&cl=2&word=%CC%C6%C4%B9%B1%DA%BB%AD
全国发现的唐墓壁画墓共计百余座，其中陕西关中最为集中，数量也最多，共有壁画墓86座[1]。人们对唐墓壁画的性质、形式、内容、分期以及所用颜料和制作技法进行了有益的探讨，获得了多方面的丰硕成果。作为一种特殊的文化遗迹，唐墓壁画的内涵无疑是极为丰富的，其研究价值也是多层面的。但作为考古学标本，在多大程度上可视为可信的史料，却大打折扣，至今人们对此见仁见智。笔者以为，将其作为反映唐代社会生活与风尚的考古学资料的价值则尤为明显。
一 将唐墓壁画视为制度史研究的资料缺乏确切性
在所有的唐墓壁画研究中，对于乾陵陪葬墓壁画的研究工作无疑最为热烈。但时至今日，对其中的绝大多数壁画内容的认识尚处于模糊状态，只有对章怀太子墓中的《客使图》的研究相对深入、确切。即使如此，专家学者对其中个别人物的国别、族属的认识仍然没有十分确切的把握。在关于《客使图》的研究成果中，以王仁波等人的《陕西唐墓壁画之研究》[2]和王维坤的《唐章怀太子墓壁画“客使图”辨析》[3]最具代表性，连同云翔的《唐章怀太子墓壁画客使图中“日本使节”质疑》[4]，基本将东西两壁上的外国使节锁定在新罗、东罗马、中国东北少数民族首领（渤海靺�或室韦）及大食、高昌和吐蕃等政权的使节身上。对这六人国别族属的论证，学界没有大的争议。大家借助文献资料和有关考古资料在对这一具体壁画的认识上，达到科学可信的程度。但是，以上作者和其他学者在对东西《客使图》性质的认识上，缺乏共识。王仁波先生等认为《客使图》是历史上某一次礼迎宾客的纪实图写。有人认为是“唐朝鸿胪寺官员正要引领宾客，谒见太子”[5]。而王维坤教授则认为这是“吊唁雍王”场面的缩写。我们认为人们在壁画性质的甄别上产生分岐的原因在于，唐墓壁画并不能和己有的史料作一一对应的互证，且“逾礼”现象较普遍。例如按照《旧唐书》舆服志、职官志的记载看，章怀太子墓壁画上鸿胪寺官员所执笏板为六品以下，而其服饰、服色则是五品。永泰公主墓和懿德太子墓都是“号墓为陵”，但前者为12杆列戟为公主级，而后者为两组共24杆为天子级，其辂车又是太子级的。
二 以彩绘壁画装饰三品以上官员墓室成风尚而未制度化
从考古发掘的成果来看，壁画至迟在先秦时期就己存在。最早的壁画实物为秦都咸阳宫遗址中出土的440块壁画残片[6]，但至今还没有发现秦代的墓室壁画。上世纪20年代发现的洛阳八里台空心砖壁画被人认为是发现最早的西汉壁画，1931年辽宁金县营城子壁画墓的清理是东汉壁画墓发现的开始，现在汉代壁画墓大约有40多座。魏晋南北朝墓室壁画继续流行，值得注意的是，反映墓主人生前生活的内容成为壁画的重点，仪卫出行、狩猎、天象等题材较为普遍。其中以1979年发现的北齐东齐王壁画墓最具代表性，共计71幅、200平方米，人们猜测当时的著名画家杨子华可能是其主要作者。隋唐是我国封建社会的鼎盛时期，各类文化事业得到了空前发展，壁画作为艺术的重要组成部分，日益成熟，渐成画中显流。吴道子成为壁画中的领军人物，其画艺达到了炉火纯青的境界。人间壁画自然影响到墓室壁画的创作。百余座壁画墓和数千平方米的壁画作品，充分反映了壁画墓至唐己经成为贵族和高级官员葬仪的普遍风尚。以西京长安地区为壁画墓的中心，并以此中心向四周辐射、传播。
在壁画墓的发展过程中，各地在接受长安影响的过程中，虽然也形成了各自特色，但在墓室结构、壁画布局、壁画内容等方面还是形成了规律和共性[7]。具有鲜明的时代性和阶段性、阶级性。作为厚葬之风的产物，作为唐代绘画艺术的重要组成部分[8]，唐墓壁画的题目材大致为七类：即四神图、仪卫图、列戟图、建筑图、内侍图、游猎图和星象图[9]，这些是唐墓壁画的共性。虽然唐墓壁画的规律性和共性特征极为鲜明且具有超强的稳定性，但是作为墓葬的重要组成部分，并没有形成制度，葬仪制度并没有包括壁画的制作的规格。
《旧唐书·职官志》载：“右校署：令二人（从八品下），丞三人（从正九品下），府五人，史十人，监作十人（从九品下），典事十四人。右校令掌供版筑、涂泥、丹�之事。”王仁波先生认为壁画的制作属将作右校署管理[10]。须指出的是，右校署所负责的是宫廷的壁画制作。太宗贞观十七年绘长孙无忌等二十四功臣于凌烟阁，开元年间于东都上阳宫含象亭画张说等十八学士像，开元八年图画七十子及二十二贤于庙壁上。代宗广德二年在凌烟阁绘三十二功臣像。平朱泚之乱后，德宗命绘褚遂良以下至李晟等二十七勋臣像于凌烟阁。宣宗大中初诏求李�等三十七人像于凌烟阁。太和二年（828）文宗自撰集尚书中君臣事迹，命画工画太液亭，朝夕观览。无疑，这些宫廷壁画的内容须经皇帝钦命，因为它要昭彰忠君爱国、挺身国难、襄助王化的文武英才。充分体现“成人伦，助都化”的宫廷艺术的政治宗旨。无疑，以封建帝王为首的皇室和宫廷对壁画的重视和支持确实为壁画的发展和繁荣起着重要的无以替代的巨大作用。同时，对墓室壁画的制作提供了艺术氛围和技术条件。但是，我们看到，在几乎所有的文献中，并没有将壁画列为墓葬制作的部分。《旧唐书》卷四四在记载了右校署的机构和人员后，对甄官署作了记述：“令一人，从八品下，丞二人，正九品下，府五人，史十人，监作四人，从九品下。典事十八人，甄官令掌琢石陶士之事。凡石磬碑碣、石人兽马、碾硙、砖瓦、瓶缶之器，丧葬明器皆供之。”在负责丧葬事务的甄官署的职责中并没有制作壁画这一项内容。
既然壁画并非唐代葬仪制度所严格规定的必然项目，那么，墓葬中壁画的内容更没有历史的必然确定性。因此，我们认为，将唐墓壁画作为研究唐代政治史、制度史的考古学资料，必须慎之又慎。唐墓壁画的非制度化决定了其内容的不确定性；墓主人个体之间的差异性必然决定其内容的非固定化。
三 唐墓壁画首先是装饰品和艺术品
就壁画的题材而言，壁画内容与墓主人所生活时代的生产、生活、社会交往、风格习尚以及墓主人的生平经历息息相关，有的是直接的有的是间接的。有表现农业生产的耕地图、耙地图；有表现日常生活的蒸馍图、杀猪图；有表现墓主生平的狩猎图、宴饮图；表现社会交往的礼宾图等等。总之，唐墓壁画的绝大多数内容以墓主时代的现实生活为题材，与以敦煌为代表的石窟寺壁画差异很大，反映抽象的宗都思想的内容很少，以写实主义手法反映现实的世俗社会的内容较多。虽然如此，唐墓壁画的作用和意义并不在于一草一木、一发一须地记录墓主，留存纪念。其意义和直接目的在于装饰墓室，是事死如奉生的观念在唐人墓葬制度中的体现。以乾陵陪葬墓为代表的唐代壁画墓的修建，目的是尽量将墓室建成墓主人另一个世界的院落，其阙楼、墓道、天井、便房、甬道、墓室以墓主人生前的层层宫府为蓝本进行模拟。从模拟院落这一点来看，其手法是象征性的，有抽象的艺术味道，同时也反映了壁画墓的装饰性，曲折地、虚拟地反映现实生活，而不是照相机式地留存墓主生活的空间——宫廷府邸。从早期李寿墓上下分栏绘制农耕牧养狩猎图带有明显的魏晋北朝遗风[12]，到初唐晚期盛唐早期的乾陵三墓中影作结构[13]，到中晚唐的杨玄略墓[14]、高克从墓[15]等的屏风画，唐墓壁画更接近于其本质——装饰性。
作为装饰手法，唐代贵族的墓葬普遍采用壁画的形式以提高墓葬的尊贵性，对壁画的艺术水准必然有较高的要求。对此，我们可以发现，大型墓葬的壁画都表现了极高的艺术价值。作为艺术品，唐墓壁画反映唐代社会生活是间接的艺术化的。墓室壁画是唐代绘画的重要组成部分，同时也反映了唐代绘画的基本态势：以人物画为唐代绘画的主流；在“史实风俗画与日俱增”[16]的趋势中，墓室壁画则成为现实习俗画的重要表现场所；肖像画、仕女画日益独立的时候，在几乎所有的壁画墓中，都有仕女画和肖像画。这固然与皇室贵族生前声势浩大前呼后拥宫女如云的活动场面有关，但艺术本身的发展则使墓室仕女画日臻高妙。在我们欣赏永泰公主墓等乾陵陪葬墓壁画时会发现，壁画作者与其说是渲染皇室贵族宏大的场面，不如说是在展现各种各样美丽多恣的宫廷仕女。她们身着各种色彩的艳丽的服饰，手捧各种各样的容器，在车家笔下展现的是她们的各种姿势，有正面、侧面、侧后、侧前；有各种各样的表情，或天真，或忧郁，或无助，或高傲。在刻画人物表情方面，乾陵壁画可谓炉火纯青，章怀太子墓墓道东壁的《客使图》（或云《礼宾图》）将唐朝鸿胪寺官员的优雅从容和外国来使的谨怯弱对比得淋漓尽致。此墓前室的《捕蝉图》将三个年龄段的女性的表情和步履姿态也刻画得恰到好处，将唐朝宫女们从单纯天真到无聊郁闷的生活轨迹浓缩于画幅之中，引起人们无限联相，堪称唐墓壁画中的代表作。
成功的画作特别是经典之作，不仅在绘画技法车画经验上有丰厚的积累，同时在绘画理论上有很深的造诣。唐墓壁画也反映了当时的绘画理论。
四 壁画反映社会生活的现实性和同步性
对唐墓壁画所进行的考古学分期的标准是壁画的布局和内容，而不是墓葬制度和礼仪规范。我们发现壁画内容与当时的社会生活基本是同步的。
1．《客使图》与初唐的中外文化交流
隋朝的短暂统一为李唐的统一不仅在文化思想认同上创造了条件，也为治理和控制前所未有的大帝国积累了经验。这些经验对于刚刚建立的唐王朝具有重要的意义，因而受到高度重视。《资治通鉴》卷198唐太宗贞观二十一年（647）条记载：（太宗）问侍臣曰：“自古帝王多疾胜己者，朕见人善，若己有之，人之行能，不能兼备，朕常弃其所短，取其所长……自古皆贵中华，贱夷、狄，朕独爱之如一，故其种落依朕如父母。此五者，朕所以成今日之功者。”
有着鲜卑裔脉的李唐皇室在思想感情上亲近少数民族本是夷夏观念淡薄的表现。作为汉化较久并且成为李唐第二代君主的李世民，在民族政策上能有如此开明的认识确属可贵，特别是在移徙大量少数民族充实内畿的同时，在边疆地区实行带有民族地方自治性质的羁縻州、府，展示了他高远的历史视野和尊重时事的政治觉悟，体现了时代的进步性。接下来的高宗、武则天统治时期，又是一个对外交往极为繁荣的时代。这一时期，征高丽大获全胜，收复西域疆土重置安西四镇，建立了历史帝王梦寐以求的历史功勋。唐代外交不仅是中国古代外交发展的鼎盛阶段，而且在当时的世界上也处于领先地位[17]。而且与当时的法兰克王国、拜占庭帝国、大食帝国相比，在政治、经济、文化、军事诸领域均处于领先地位，因而在对外交往中具有不可动摇的优越势位。
唐墓壁画紧紧把握时代发展的主旋律，及时地反映了当时的重要活动。当然这种反映是曲折的艺术化的。在反映中外交流内容的壁画中，乾陵的两幅壁画——章怀太子墓墓道东西壁《客使图》，堪称同类题材的经典之作。王仁波、王维坤诸先生己经考证出其中的外来使节的国别和族属。连同各个唐墓出土的唐三彩，以及以西安、固原、洛阳一线为国心地带的粟特人墓地[18]，使人们看到了中外文化交流的壮丽画面。在这个画面中，除了上述几个国家和地区的人民以外，还有印度人、孟加拉人、巴基斯坦人（五天竺）、阿富汗人（吐火罗）、日本人（倭国）、越南人（交趾）、柬埔寨人（扶南）、斯里兰卡人（狮子国）的祖先，而且，这个画面是即时性而不是追忆性、纪念性的。
如宿白先生所指出的，唐代诸王击球，最早记录见载于《封氏闻见记》所记景云中（710—711）诸王与吐蕃击球，章怀太子墓壁画造绘于此时。懿德太子壁画绘架鹰牵豹。波斯、粟特地区狩猎用豹，文献记载这个地区贡豹始于开元初，盛于开元、天宝时。“波斯国多骏犬，今所谓波斯犬也”，文献记载昭武诸国贡犬，也多在开元、天宝时。而懿德、章怀墓壁画资料或早于或与文献记录约略同时[19]。这表明，唐墓壁画反映唐代社会生活是很及时的同步地。
另外还有。。http://blog.sina.com.cn/s/blog_5aa4f8e10100as8j.html
全国发现的唐墓壁画墓共计百余座，其中陕西关中最为集中，数量也最多，共有壁画墓86座[1]。人们对唐墓壁画的性质、形式、内容、分期以及所用颜料和制作技法进行了有益的探讨，获得了多方面的丰硕成果。作为一种特殊的文化遗迹，唐墓壁画的内涵无疑是极为丰富的，其研究价值也是多层面的。但作为考古学标本，在多大程度上可视为可信的史料，却大打折扣，至今人们对此见仁见智。笔者以为，将其作为反映唐代社会生活与风尚的考古学资料的价值则尤为明显。
一 将唐墓壁画视为制度史研究的资料缺乏确切性
在所有的唐墓壁画研究中，对于乾陵陪葬墓壁画的研究工作无疑最为热烈。但时至今日，对其中的绝大多数壁画内容的认识尚处于模糊状态，只有对章怀太子墓中的《客使图》的研究相对深入、确切。即使如此，专家学者对其中个别人物的国别、族属的认识仍然没有十分确切的把握。在关于《客使图》的研究成果中，以王仁波等人的《陕西唐墓壁画之研究》[2]和王维坤的《唐章怀太子墓壁画“客使图”辨析》[3]最具代表性，连同云翔的《唐章怀太子墓壁画客使图中“日本使节”质疑》[4]，基本将东西两壁上的外国使节锁定在新罗、东罗马、中国东北少数民族首领（渤海靺�或室韦）及大食、高昌和吐蕃等政权的使节身上。对这六人国别族属的论证，学界没有大的争议。大家借助文献资料和有关考古资料在对这一具体壁画的认识上，达到科学可信的程度。但是，以上作者和其他学者在对东西《客使图》性质的认识上，缺乏共识。王仁波先生等认为《客使图》是历史上某一次礼迎宾客的纪实图写。有人认为是“唐朝鸿胪寺官员正要引领宾客，谒见太子”[5]。而王维坤教授则认为这是“吊唁雍王”场面的缩写。我们认为人们在壁画性质的甄别上产生分岐的原因在于，唐墓壁画并不能和己有的史料作一一对应的互证，且“逾礼”现象较普遍。例如按照《旧唐书》舆服志、职官志的记载看，章怀太子墓壁画上鸿胪寺官员所执笏板为六品以下，而其服饰、服色则是五品。永泰公主墓和懿德太子墓都是“号墓为陵”，但前者为12杆列戟为公主级，而后者为两组共24杆为天子级，其辂车又是太子级的。
二 以彩绘壁画装饰三品以上官员墓室成风尚而未制度化
从考古发掘的成果来看，壁画至迟在先秦时期就己存在。最早的壁画实物为秦都咸阳宫遗址中出土的440块壁画残片[6]，但至今还没有发现秦代的墓室壁画。上世纪20年代发现的洛阳八里台空心砖壁画被人认为是发现最早的西汉壁画，1931年辽宁金县营城子壁画墓的清理是东汉壁画墓发现的开始，现在汉代壁画墓大约有40多座。魏晋南北朝墓室壁画继续流行，值得注意的是，反映墓主人生前生活的内容成为壁画的重点，仪卫出行、狩猎、天象等题材较为普遍。其中以1979年发现的北齐东齐王壁画墓最具代表性，共计71幅、200平方米，人们猜测当时的著名画家杨子华可能是其主要作者。隋唐是我国封建社会的鼎盛时期，各类文化事业得到了空前发展，壁画作为艺术的重要组成部分，日益成熟，渐成画中显流。吴道子成为壁画中的领军人物，其画艺达到了炉火纯青的境界。人间壁画自然影响到墓室壁画的创作。百余座壁画墓和数千平方米的壁画作品，充分反映了壁画墓至唐己经成为贵族和高级官员葬仪的普遍风尚。以西京长安地区为壁画墓的中心，并以此中心向四周辐射、传播。
在壁画墓的发展过程中，各地在接受长安影响的过程中，虽然也形成了各自特色，但在墓室结构、壁画布局、壁画内容等方面还是形成了规律和共性[7]。具有鲜明的时代性和阶段性、阶级性。作为厚葬之风的产物，作为唐代绘画艺术的重要组成部分[8]，唐墓壁画的题目材大致为七类：即四神图、仪卫图、列戟图、建筑图、内侍图、游猎图和星象图[9]，这些是唐墓壁画的共性。虽然唐墓壁画的规律性和共性特征极为鲜明且具有超强的稳定性，但是作为墓葬的重要组成部分，并没有形成制度，葬仪制度并没有包括壁画的制作的规格。
《旧唐书·职官志》载：“右校署：令二人（从八品下），丞三人（从正九品下），府五人，史十人，监作十人（从九品下），典事十四人。右校令掌供版筑、涂泥、丹�之事。”王仁波先生认为壁画的制作属将作右校署管理[10]。须指出的是，右校署所负责的是宫廷的壁画制作。太宗贞观十七年绘长孙无忌等二十四功臣于凌烟阁，开元年间于东都上阳宫含象亭画张说等十八学士像，开元八年图画七十子及二十二贤于庙壁上。代宗广德二年在凌烟阁绘三十二功臣像。平朱泚之乱后，德宗命绘褚遂良以下至李晟等二十七勋臣像于凌烟阁。宣宗大中初诏求李�等三十七人像于凌烟阁。太和二年（828）文宗自撰集尚书中君臣事迹，命画工画太液亭，朝夕观览。无疑，这些宫廷壁画的内容须经皇帝钦命，因为它要昭彰忠君爱国、挺身国难、襄助王化的文武英才。充分体现“成人伦，助都化”的宫廷艺术的政治宗旨。无疑，以封建帝王为首的皇室和宫廷对壁画的重视和支持确实为壁画的发展和繁荣起着重要的无以替代的巨大作用。同时，对墓室壁画的制作提供了艺术氛围和技术条件。但是，我们看到，在几乎所有的文献中，并没有将壁画列为墓葬制作的部分。《旧唐书》卷四四在记载了右校署的机构和人员后，对甄官署作了记述：“令一人，从八品下，丞二人，正九品下，府五人，史十人，监作四人，从九品下。典事十八人，甄官令掌琢石陶士之事。凡石磬碑碣、石人兽马、碾硙、砖瓦、瓶缶之器，丧葬明器皆供之。”在负责丧葬事务的甄官署的职责中并没有制作壁画这一项内容。
既然壁画并非唐代葬仪制度所严格规定的必然项目，那么，墓葬中壁画的内容更没有历史的必然确定性。因此，我们认为，将唐墓壁画作为研究唐代政治史、制度史的考古学资料，必须慎之又慎。唐墓壁画的非制度化决定了其内容的不确定性；墓主人个体之间的差异性必然决定其内容的非固定化。
三 唐墓壁画首先是装饰品和艺术品
就壁画的题材而言，壁画内容与墓主人所生活时代的生产、生活、社会交往、风格习尚以及墓主人的生平经历息息相关，有的是直接的有的是间接的。有表现农业生产的耕地图、耙地图；有表现日常生活的蒸馍图、杀猪图；有表现墓主生平的狩猎图、宴饮图；表现社会交往的礼宾图等等。总之，唐墓壁画的绝大多数内容以墓主时代的现实生活为题材，与以敦煌为代表的石窟寺壁画差异很大，反映抽象的宗都思想的内容很少，以写实主义手法反映现实的世俗社会的内容较多。虽然如此，唐墓壁画的作用和意义并不在于一草一木、一发一须地记录墓主，留存纪念。其意义和直接目的在于装饰墓室，是事死如奉生的观念在唐人墓葬制度中的体现。以乾陵陪葬墓为代表的唐代壁画墓的修建，目的是尽量将墓室建成墓主人另一个世界的院落，其阙楼、墓道、天井、便房、甬道、墓室以墓主人生前的层层宫府为蓝本进行模拟。从模拟院落这一点来看，其手法是象征性的，有抽象的艺术味道，同时也反映了壁画墓的装饰性，曲折地、虚拟地反映现实生活，而不是照相机式地留存墓主生活的空间——宫廷府邸。从早期李寿墓上下分栏绘制农耕牧养狩猎图带有明显的魏晋北朝遗风[12]，到初唐晚期盛唐早期的乾陵三墓中影作结构[13]，到中晚唐的杨玄略墓[14]、高克从墓[15]等的屏风画，唐墓壁画更接近于其本质——装饰性。
作为装饰手法，唐代贵族的墓葬普遍采用壁画的形式以提高墓葬的尊贵性，对壁画的艺术水准必然有较高的要求。对此，我们可以发现，大型墓葬的壁画都表现了极高的艺术价值。作为艺术品，唐墓壁画反映唐代社会生活是间接的艺术化的。墓室壁画是唐代绘画的重要组成部分，同时也反映了唐代绘画的基本态势：以人物画为唐代绘画的主流；在“史实风俗画与日俱增”[16]的趋势中，墓室壁画则成为现实习俗画的重要表现场所；肖像画、仕女画日益独立的时候，在几乎所有的壁画墓中，都有仕女画和肖像画。这固然与皇室贵族生前声势浩大前呼后拥宫女如云的活动场面有关，但艺术本身的发展则使墓室仕女画日臻高妙。在我们欣赏永泰公主墓等乾陵陪葬墓壁画时会发现，壁画作者与其说是渲染皇室贵族宏大的场面，不如说是在展现各种各样美丽多恣的宫廷仕女。她们身着各种色彩的艳丽的服饰，手捧各种各样的容器，在车家笔下展现的是她们的各种姿势，有正面、侧面、侧后、侧前；有各种各样的表情，或天真，或忧郁，或无助，或高傲。在刻画人物表情方面，乾陵壁画可谓炉火纯青，章怀太子墓墓道东壁的《客使图》（或云《礼宾图》）将唐朝鸿胪寺官员的优雅从容和外国来使的谨怯弱对比得淋漓尽致。此墓前室的《捕蝉图》将三个年龄段的女性的表情和步履姿态也刻画得恰到好处，将唐朝宫女们从单纯天真到无聊郁闷的生活轨迹浓缩于画幅之中，引起人们无限联相，堪称唐墓壁画中的代表作。
成功的画作特别是经典之作，不仅在绘画技法车画经验上有丰厚的积累，同时在绘画理论上有很深的造诣。唐墓壁画也反映了当时的绘画理论。
四 壁画反映社会生活的现实性和同步性
对唐墓壁画所进行的考古学分期的标准是壁画的布局和内容，而不是墓葬制度和礼仪规范。我们发现壁画内容与当时的社会生活基本是同步的。
1．《客使图》与初唐的中外文化交流
隋朝的短暂统一为李唐的统一不仅在文化思想认同上创造了条件，也为治理和控制前所未有的大帝国积累了经验。这些经验对于刚刚建立的唐王朝具有重要的意义，因而受到高度重视。《资治通鉴》卷198唐太宗贞观二十一年（647）条记载：（太宗）问侍臣曰：“自古帝王多疾胜己者，朕见人善，若己有之，人之行能，不能兼备，朕常弃其所短，取其所长……自古皆贵中华，贱夷、狄，朕独爱之如一，故其种落依朕如父母。此五者，朕所以成今日之功者。”
有着鲜卑裔脉的李唐皇室在思想感情上亲近少数民族本是夷夏观念淡薄的表现。作为汉化较久并且成为李唐第二代君主的李世民，在民族政策上能有如此开明的认识确属可贵，特别是在移徙大量少数民族充实内畿的同时，在边疆地区实行带有民族地方自治性质的羁縻州、府，展示了他高远的历史视野和尊重时事的政治觉悟，体现了时代的进步性。接下来的高宗、武则天统治时期，又是一个对外交往极为繁荣的时代。这一时期，征高丽大获全胜，收复西域疆土重置安西四镇，建立了历史帝王梦寐以求的历史功勋。唐代外交不仅是中国古代外交发展的鼎盛阶段，而且在当时的世界上也处于领先地位[17]。而且与当时的法兰克王国、拜占庭帝国、大食帝国相比，在政治、经济、文化、军事诸领域均处于领先地位，因而在对外交往中具有不可动摇的优越势位。
唐墓壁画紧紧把握时代发展的主旋律，及时地反映了当时的重要活动。当然这种反映是曲折的艺术化的。在反映中外交流内容的壁画中，乾陵的两幅壁画——章怀太子墓墓道东西壁《客使图》，堪称同类题材的经典之作。王仁波、王维坤诸先生己经考证出其中的外来使节的国别和族属。连同各个唐墓出土的唐三彩，以及以西安、固原、洛阳一线为国心地带的粟特人墓地[18]，使人们看到了中外文化交流的壮丽画面。在这个画面中，除了上述几个国家和地区的人民以外，还有印度人、孟加拉人、巴基斯坦人（五天竺）、阿富汗人（吐火罗）、日本人（倭国）、越南人（交趾）、柬埔寨人（扶南）、斯里兰卡人（狮子国）的祖先，而且，这个画面是即时性而不是追忆性、纪念性的。
如宿白先生所指出的，唐代诸王击球，最早记录见载于《封氏闻见记》所记景云中（710—711）诸王与吐蕃击球，章怀太子墓壁画造绘于此时。懿德太子壁画绘架鹰牵豹。波斯、粟特地区狩猎用豹，文献记载这个地区贡豹始于开元初，盛于开元、天宝时。“波斯国多骏犬，今所谓波斯犬也”，文献记载昭武诸国贡犬，也多在开元、天宝时。而懿德、章怀墓壁画资料或早于或与文献记录约略同时[19]。这表明，唐墓壁画反映唐代社会生活是很及时的同步地。
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第1个回答 2009-05-02
唐代是墓室壁画的又一个黄金时代。在1950年以来的考古发掘中，发现了大量唐代壁画墓，其中许多有明确纪年， 形成了一 个清晰的发展脉络。在陕西西安市（当时的都城长安）及其附近诸县集中分布着唐代帝陵和皇族、贵戚及京畿大族的坟墓，这些陵墓的装饰集中了当时最优厚的物质条件和水平最高的工匠劳动，是目前国内唐代墓室壁画发现最多、画艺最精的地区。在与陕西东西相邻的山西、宁夏境内，也不断发现唐代墓室壁画。除此以外，最集中的唐代壁画墓群发现于新疆吐鲁番阿斯塔那墓地。
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