怎么写相声啊

源于生活体验，既搞笑又有让人学习的东西在里面。

不会因为我是不是真的爱你了？一个人一种人体健康有益生活就是，

一、从生活出发
“生活是文艺创作的源泉”，这话我们听得是再熟不过了。它对于相声创作是否同样合适呢？有的同志认为，相声这玩艺儿，不过是找点噱头讲几句俏皮话而已，不需要什么深入生活也照样能抓几个包袱逗人一乐。果真如此吗？不对。我在这方面就有切身的感受。多年的实践告诉我，凡是从生活中汲取养料的作品，空命力就强些，群众就喜欢些，成功的希望就大一些；否则，得到的往往是失败。
这里，有一个问题必须弄清楚，即：我们所说的从生活出发，并不仅仅是一个熟悉生活的问题。熟悉生活，只是创作过程中的一个最基本、最先决的条件，随之而来的还有一个分析生活，取舍从生活中搬取的素材、用什么形式、什么艺术手段来反映和表现生活的问题。
从生活出发，不仅关系到作品‘写什么’，而且关系到“怎么写”，关系到内容和形式的统一问题。这在我们的创作实践中，是必须要摆到首位，万万不可忽视的。当然，生活有直接和间接之分，并非作品中所反映的内容非要自己亲身经历不可，这是很显然的道理，就无须赘述了。
二、垫话、正活、底的关系
相声一般分做垫话、正活、底三个部份。过去还有人在垫话与正活之间，加一个过渡的小段，叫做“瓢把”，这个“瓢把”因不甚明显，便可以忽略不计。这三个部份，垫话好比头部，正活好比身子，底好比尾巴。现在我们来谈谈在创作中它们之间的关系。
正活，顾名思义，它在作品中是最主要最关键的部份。经常写相声的同志可能都有这个体会，在构思的时候，首先考虑的往往不是垫话，而是正活。先把身子骨立好了，再考虑安什么样的脑袋，长什么样的尾巴。那么，怎样才能使这“身子”长得结实，长得丰满呢？据我的体会，在构思的时候，头脑里必须要有两条清晰的线：一条是内容上的线，一条是艺术上的线。所谓内容上的线，是指节目所要表现的题材内容。在动笔前，应把题材内容考虑好，表达的层次安排好，份量的比重安排好。所谓艺术上的线，是指表达内容的艺术手法。艺术手法有许多种，动笔前自己应定下采用哪些种。这两条线如果有一条没有理清，就不要匆忙动笔。因为，如果内容上的线不清晰，势必会造成层次不清，反映的生活内容不集中。艺术上的线不清晰，就会出现常说的“折腰”，抓不住人，感染力不强。我在创作《舞台风雷》的时候，素材是非常丰富的。“四人帮”及其爪牙在文艺界实行法西斯专政，弄得百花雕残、万马齐暗。他们的罪行真是罄竹难书，要写批判他们的作品，材料俯拾皆是。当时，报纸上发表了大量的文章，控诉“四人帮”扼杀《创业》、《朝阳沟》和《园丁之歌》的罪行，《舞台风雷》主要取材于此。
现在写垫话，都比较简短，甲、乙几句对白后就转入正活，这种简短的垫话，行话叫“挂角一将”，比如《舞台风雷》、《白骨精现形记》、《老站长》、《哥俩好》、《登山英雄赞》等等。这种垫话可以有包袱，也可以没有包袱，比较而言容易写一些，正活出来了，就不需要费很大的功夫，只要“挂角一将”就行了。另外有一种垫话比较长，但它又不像有些相声的垫话离正活很远，而是和正活的内容相一致，这种垫话写起来往往是要花费较大的气力的。比如《画相》的垫话就是如此。
下面再谈谈“底”。
底就是一段相声的结尾。它的作用是使整段相声达到高潮而结束。最后的一小段，从铺垫到抖响包袱，都属于底的范围。一个好的底，严格说来，应该具备这样三个标准：一，首先应该是一个包袱；二，是内容发展的必然产物；三，是情节发展的高潮。这三个标准，是紧密结合在一起的，不可分割的。缺少其中任何一项，都会对“底”造成很大的影响，至少是不能成为一个好底。我在创作实践中有一个体会：凡是随着内容的发展，随着矛盾的激化所产生的底，写起来一般都比较顺畅，也比较理想。比如《舞台风雷》正活中“四人帮”的亲信“胡部长”，对一出豫剧的扼杀、破坏，激起了剧团同志们的极大愤慨，当“胡部长”跑上台来大叫：“别唱了！别唱了！”的时候，扮演老支书的演员“我”已经忍无可忍，一把揪住胡部长的脖领子，愤怒控诉“四人帮”一伙的滔天罪行。此时，矛盾已激化到了高潮，“底”也随之而出：
如果“底”不是内容发展的必然结果，不是从矛盾上升到高潮时迸发出来的，那么，这样的底便势必免强生硬。
三、掌握好结构跳跃的特点
一段相声，演出时间一般是l5-20分钟，在这样短暂的时间里，要包括许多包袱，表现非常丰富的内容，在情节结构上，就势必要具备跳跃的特点，这是和戏剧、小说截然不同的。一出戏剧或者一篇小说，在情节安排上，要求前后连贯，首尾呼应；在人物塑造上，要求详尽细腻，性格有各自的特点和发展。相声则不然，它可以一忽儿天上地下，一忽儿山南海北，一忽儿张三李四，一忽儿王五赵七。后面说的事件，往往和前面说的毫无关联。但是，有些初学写作的同志，也许是受戏剧和小说的影响比较深，对这一特点却往往掌握得不够。他们在创作的时候，总是担心事件交待得不清楚，花许多笔墨去叙述因果关系，结果，写出来的作品象甲、乙两个演员在对话，观众倒是明白了对话的内容，可就是一点相声味儿也没有了。
那么，怎样才能掌握好跳跃的特点呢？要掌握它，首先必须要认识它，弄清楚它的作用究竟是什么。跳跃的第一个作用，是可以避免那些繁琐的叙述，腾出笔墨为主题服务。跳跃的第二个作用，是为了更好地组织包袱。一段相声由若干个包袱组成。每个包袱都包括铺垫和抖响两部份，上一个包袱抖响了，马上就要转入下一个包袱的铺垫，而每一个包袱都有相对的独立性。如果不跳跃，接着包袱屁股往下写，不仅会离题万里，而且很难组成下一个包袱。
下面，我们再来谈谈跳跃的几种方法。
1. 在叙述过程中，演员用简炼、概括性强的语言一笔带过。
2. 通过演员的表演，用语气、声调的变化来跳跃。
3. 甲乙之间互相“给肩膀”。“给肩膀”就是甲、乙双方根据内容的需要，说一句带转折性的话，跳跃开去，以便对方好继续叙述，这句话就叫“肩膀”。这种“给肩膀”的方法，要相声作品里最为普遍。如果不注意“给肩膀”，那就要由甲或乙自己谈过程，不但文字啰嗦，还影响包袱儿的铺垫和抖响。
最后，我们还应该强调一下，当我们了解了结构跳跃这一特点，在运用它的时候，必须防止走上另一个极端，即：不着边际地任意跳跃。跳跃的目的，是为了集中主题而不是分散主题。我们只有做到了这一点，才能跳而不散，跳而不乱，万“跳”不离其宗，将结构的跳跃性和主题的一致性很好地统一起来。
四、要善于组织“包袱”
相声是笑的艺术，相声的效果就是要使人发笑，并在笑声中获得教益，和美感享受。在一段相声里，招笑的任务主要是由“包袱”来完成的。“包袱”在相声中占有极其重要的位置，可以这样说：无包袱即无相声。实际上，一个相声的创作过程也就是不断地组织包袱的过程。
(1) 铺平垫稳是关键
任何一组“包袱”都是一组矛盾，而且是一组极不协调的矛盾。“包袱”中提出一个矛盾后，解决矛盾的办法，往往是和所提出的矛盾本身发展的规律大相径庭的。正由于这种解决矛盾的方法驴唇不对马嘴，所以便产生了一种极其强列的喜剧性包袱，使人听了哈哈大笑。组织“包袱”时一定要注意层次，用相声术语说这就叫铺平垫稳。铺平就是把要表达的事物对观众叙述清楚，使观众了解它的来龙去脉。垫稳就是反复强调抖“包袱”前的表面现象，使观众思想上有准备。所以说，铺平垫稳的目的，就是要使“包袱”中所提出的矛盾一步一步向前发展，引导观众的思路按照“包袱”中所提出的矛盾本身的规律前进，给观众造成一种假象，以为矛盾一定会按其本身的规律得到解决。这样，当“包袱”突然抖开时，才能出乎观众的意料之外，收到喜剧效果。
(2) 从矛盾冲突和人物性格特点上挖掘、提炼“包袱”
生活中引人发笑的因素是非常多的，一个下意识的动作，一句俏皮话，一个玩笑，都会招人一笑。但是，相声中的“包袱”，它作为刻画人物和表现作品主题的一种手段，它所引起的笑，就必须符合典型环境中的典型性格，不能游离于主题之外。那种单纯为笑而笑的“包袱”除了有损作品的主题和人物之外，还往往容易走向低级、庸俗的歧途。传统相声中有些污辱、讥讽劳动人民的段子，其中不少包袱就是如此。我们今天新的相声，一定要使观众笑得健康，笑得有意义。这样，我们的“包袱”必须从内容出发，从作品的矛盾冲突和人物的性格、特点上去挖掘和提炼。所谓从内容出发，就是要从情节发展中去找“包袱”，从人物的活动中去找“包袱”，而不是外贴。
(3)“包袱”的几大忌讳
在组织“包袱”时，要注意以下几点：
1. 忌露。露，用相声术语说就是刨“包袱”。所谓刨，就是在抖“包袱”之前露底。我们在组织“包袱”时，首先必须铺平垫稳。在铺垫时，特别注意不要“泄露秘密”，这个秘密就是“包袱”的底。如果先露了底，“包袱”就响不了，因为它不能“出乎意料之外”。
2. 忌厚。厚，用相声术语叫“皮儿厚”。这是指“包袱”抖开之后，观众一听开始不明白，要思考一下才明白，这样的“包袱”叫“皮儿厚”。反之，一听就明白的，叫“皮儿薄”。相声组织“包袱”时，忌厚。厚了，观众听不明白，笑不起来，等思考明白过来，火候过了，想笑也笑不出了。所以“包袱”一定要"皮儿薄”。凡是内容幽默、风趣、有意义、皮儿又薄的“包袱”，就逗人听，也表示“包袱”组织得成功。
3. 忌重。重，相声术语叫作“咬住不撒嘴”。一个“包袱”抖开响了，既皮儿薄又意味深长，那就达到了目的，不必再往下重复或故意拉长。如果老是没完，听众就腻了，胃口也倒了。我们在写“包袱”时，要恰到好处，点到就放手，不要咬住不放。我在开始学习写相声时，喜欢“咬住不撒嘴”，现在有些业余作者也喜欢这样做，有的还认为这样笑料更多，实际上适得其反。如果说包袱多，可选择最理想的，其它只有忍痛割爱了。少而精比多而杂要强得多，这是我们应当共同记取的。
4. 忌俗。俗是指内容庸俗，语言粗野。传统相声中有许多是从笑话发展来的，历代封建文人写笑话的共同弊病是庸俗，尖酸刻薄地嘲弄妇女、劳动人民和有生理缺陷的人(聋、哑、跛、麻、瞎)，相声也受了这种影响。有一些传统段子就有嘲弄妇女、劳动人民和有生理缺陷的人的现象，显得庸俗、低级和损人。因此，我们组织“包袱”，决不能靠这些事来增加笑料。凡是有上述情况的，应该坚决摒弃。另外，语言粗野也是俗的一种表现。说一些粗野、刻薄的话，说一些行话、黑话骂人，说一些下流的话来逗笑，这些都是今天写相声不能允许的。所以，我们有志于相声创作的专业和业余作者，应该是写出内容清新、健康，语言幽默风趣的作品来，为发展相声艺术作出贡献。
(4) 骨干包袱与辅助包袱
“包袱”应分为骨干包袱与辅助包袱。凡是设计情节时就有了的包袱，是骨干包袱。它是直接为表达主题服务的。骨干包袱是从生活中提炼、丰富、渲染、夸张而成的。它应该是既有情趣，又有思想深度，听起来很幽默，琢磨起来有回味，基本上经得起推敲。凡是随内容的发展，写着写着就写出来的，在整个段子中起着活跃气氛和陪衬作用的包袱是辅助包袱。这种包袱不是原来设计中有的，而是在写作中“冒”出来，排练中“凑”出来或舞台上“撞”出来的。它比较诙谐、逗乐。
骨干包袱一般都与主题结合较紧，有一定的积极意义。辅助包袱虽不象骨干包袱那样与主题结合较紧，但它穿插在相声段子中，活跃气氛，间接为主题服务。骨干包袱与辅助包袱是相辅相成的。相声没有骨干包袱就没有主体，显得浅薄、空泛；没有辅助包袱虽然也成为一段相声，但会觉得单调、呆板，有时“折腰”。只有它们相辅相成，相得益彰，整个相声段子才既有意义，又显得诙谐、滑稽、活泼、轻松、幽默、愉快，更具有相声的特色。但是，在创作或排练时，不能一味追求逗笑而拼命去制造辅助包袱。要恰当，有分寸。否则，就会使人感到油滑、贫气。
时代在前进，群众的道德水平、政治觉悟、欣赏能力都在提高，因此，对相声包袱的趣味的要求，也越来越高。我们从事相声创作和表演的同志，应该在构思、组织包袱时，除了要考虑到它与主题的关系外，还要认真考虑它的趣味的高低。当发现包袱思想性差、庸俗低级、会产生副作用时，就应及时“割爱”，或加以修改。
五、相声艺术构思的几种常用手法
第一种是以歌颂为主的。这些段子歌颂新社会，歌颂工人、农民、战士以及广大人民群众，歌颂新事物。如《画像》、《新桃花源记》、《海燕》、《英雄小八路》、《游击小英雄》、《登山英雄赞》、《找舅舅》、《三比零》、《老站长》、《营业员之歌》、《一条街》、《友谊颂》等等。
第二种是以讽刺为主的。这些段子主要是讽刺敌人、讽刺社会的一些不良现象和那些行为不轨的人，也有批评人民内部的某些缺点的。如《舞台风雷》、《白骨精现形记》、《多层饭店》、《结婚前后》、《打篮球》、《球场上的丑角》、《恐老病》、《恋爱的姿式》等等。
第三种是知识性、趣味性的段子。这种段子既不属于歌颂也不属于讽刺，而是说的风土人情、知识、生活小品等，如《巧对春联》、《成语新篇》、《猜地名》、《广东话》等。
全国有影响的相声段子是很多的，在学习优秀相声段子的基础上，结合自己的创作实践，我对相声的艺术构思手法作了一点探索。相声艺术构思常用的手法大致有四种：
1.对比手法。
这种手法就是用两种人或两种事物进行对比，以低的来衬托高的。这种手法，往往用来歌颂新人、新思想、新事物。
2.自嘲手法。
这种手法就是把自己掺合进去，在里面出洋相，在自己身上找包袱。用这种手法，段子显得轻松、活泼，能够发挥演员的逗乐才能，又不伤大雅。
3.摹拟手法。
摹拟人物的音容笑貌，摹拟人物的行动举止。用这种手法，可以使段子显得风趣滑稽，演员的表演灵活多变。摹拟人物可以多种多样。有从头到尾都摹拟一个人物的。
4.评论、叙述的手法
这种手法在结构相声段子时，是最常用的，但难度较大。有的是评论某件事，某个人，一层层地加以剖析，表示自己的看法，在评论、剖析中组织包袱，有的叙述、描绘某个人，某件事，抓住几个重要情节进行叙述和描绘，在叙述和描绘之中组织包袱。
相声艺术构思的手法应该是多种多样的，决不会是仅此几种，别无它法。随着相声艺术的繁荣，今后一定会有不少新的创作出现，肯定会更加丰富、完善，相声艺术构思的手法，会归纳出更多、更切合实际的宝贵经验。本回答被网友采纳

我也想知道！！！！