如题所述
老舍先生和北京人民艺术剧院
作者：舒乙（老舍之子）
2012年6月在庆祝北京人民艺术剧院建院六十周年的日子里，我有幸参加了一系列的纪念活动，包括十集纪录片的《人民的艺术》的开播仪式，为期三天的学术研讨会和在人民大会堂举行的纪念会，作为“人艺”六大奠基人之一的后代接受了“奠基杯”的颁发……在所有这些活动中，老舍先生的名字，和他的代表作《龙须沟》与《茶馆》，频频地在各种讲话中被提到，仿佛天然地出了一道题目。这就是《老舍先生和北京人民艺术剧院》这篇文章的出笼背景，可谓应运而生，水到渠成。
剧目
1950年以后，老舍先生专心从事剧本的创作，据我统计，包括那些扔进字纸篓的废品在内，他在十六年里，轮流给北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院、中国少年儿童剧院、中国实验话剧院、歌剧院、电影制片厂、中国京剧院、北京曲剧团等剧院，写作了四十部剧本。
其中，给“北京人艺”创作了话剧剧本六部，并得到了上演，它们是《龙须沟》（1951、1953）、《春华秋实》（1953）、《青年突击队》（1956）、《茶馆》（1958）、《红大院》（1958）、《女店员》（1959）。
另：北京人艺上演过三部根据老舍小说改编的话剧，它们是《骆驼祥子》（梅阡改编，1957）、《开市大吉》（何冀平改编，2004）、《我这一辈子》（李六乙改编，2009）。
此外，老舍先生还为“北京人艺”创作过四部因各种原因未能上演的剧本，它们是《一家代表》、《秦氏三兄弟》和《荷珠配》，以及《骆驼祥子续集》（只完成了第一幕），还构思过一部根据周总理提议的旨在宣传计划生育政策的剧本。
十年之内老舍先生为“北京人艺”创作了十部话剧剧本，成为写作最勤的剧作家，也奠定了“北京人艺”的辉煌起步。
另外，李龙云曾为“北京人艺”改编过老舍先生的自传体长篇小说《正红旗下》，后由上海话剧院的演员们在北京首都剧院上演过。剧作家苏叔阳创作过一部名为《太平湖》的话剧，剧中主角是老舍先生本人，由于是之主演。
总结起来，“北京人艺”六十年中的前十年集中上演了老舍一批剧本，构成了老舍创作生涯中的光辉的“北京人艺十年”。使他和郭沫若、曹禺一起被尊为“北京人艺”的三大剧作者和六大奠基人之一。老舍先生创作的话剧占据了此一时期“北京人艺”上演剧目总量（大小剧目全计算在内）的十分之一。其中《龙须沟》不仅给老舍先生带来了巨大声誉，曾遍红祖国大地，也成为“北京人艺”现实主义演艺风格的奠基戏。焦菊隐先生率领一批二十岁出头的演员开创了“北京人艺”的光辉演艺历程，赢得了新中国话剧界的首席剧院的光荣地位；而一九五八年的老舍话剧《茶馆》则成为新中国话剧的公认的代表作，并在世界话剧舞台上获得了巨大的成功，至今仍是“北京人艺”的保留剧目，累计上演了六百多场，也被安排为纪念“北京人艺”六十周年的正日子六月十二日的上演剧目。
朗诵
老舍先生创作话剧剧本时的一大特点是喜欢自己朗诵剧本。
朗诵的地点或是在家中，或是在剧院。听的人有导演、演员，和剧院领导，当时的剧院领导是四大巨头——曹禺、焦菊隐、欧阳山尊和赵起扬，有时也带上另外两大导演梅阡和夏淳。
老舍先生的嗓音很好，是漂亮的男低音。
演员们一听说老舍先生有新剧本要朗诵，往往不请自到，争着要来旁听，以为是一大享受，机会难得。
他们注意的是，老舍先生怎样吐字，语速的快慢，抑扬顿挫，轻音和儿化音，这有助于上台表演。
老舍先生经常一边口中念词，一边做肢体动作，带比划的，甚至要站起来示范。这个非常难得，大有牢记的必要，备用，是最直截了当的表演启示。演员们十分看中于此，争着来“参观”。
难能可贵的是，对老年间的习俗，老舍先生常常还要当场作解说。比如说，《茶馆》中的一名打手，叫二德子，是一名“库兵”出身的旗人，走路把两条腿圈成罗圈状，而且横着肩膀走路。这是“库兵”的特点。因为看守皇家银库的士兵往往是监守自盗的能手，出入库房要接受裸体搜查，他居然有时在下身处巧妙地夹带出碎银子来，所以养成了平时走路也要保持一种特殊姿势的习惯。老舍先生便起身表演给大家看，说明二德子上台时应该怎么走路。
这就使老舍先生的朗诵成了演员们不可缺少的一节必修课。
修改
其实，老舍先生朗诵剧本是为了修改。他在征求意见。
这是一种梦想。
在以前，没有这种可能。那时写作是一种职业，是养家糊口的手段，不容易精雕细刻，得赶快出手。慢慢修改只是一种奢想。
现在不一样了。有条件了，可以在不断修改中追求完美了。于是，他朗诵，然后，轻轻地说，用眼睛诚恳地望着大家：“提提吧！我改！不用跟我客气！”
这种改，有时，可不是一般的改，而是重写，由头重写到尾。
剧本《春华秋实》竟然修改了十次，而且，完全重写了十遍，在一年之内。
《春华秋实》的手稿摞起来，足有半米多，里面有十个完全不同的稿本；而且，剧名也改过三次：一开始叫《为团结而斗争》，后来改为《丁经理》，最后叫《春华秋实》。
一般来说，每一出剧，起码有三次修改。有一个初稿，开始朗诵，接受意见，请夫人，后来让私人秘书南仁芷先生抄写一遍。他在这个工整的抄稿上修改第二遍，再朗诵，再提意见，然后再抄一遍，再在这个抄稿上改第二次，成为第三稿。这是起码的。不满意的话，还会有第四稿，第五稿……
遇到他完全陌生的角色，譬如，要写一个党员干部，他会打哈哈似地说：这回，你们干脆说吧，怎么写，我会听你们的。
遇到他熟悉的题材，譬如茶馆戏，他会胸有成竹说：过仨月来听本子！
幽默
幽默本是老舍先生的强项。
在小说中，幽默已是老舍的重要风格。始自《老张的哲学》、《赵子曰》和《二马》，之后，有专门的《老舍幽默诗文集》问世，再后更在《离婚》、《牛天赐传》中有出色的发挥。这些早已在读者和评论家的心目中有了定论，一致认为，在我国现代文学中最具幽默气质的要数老舍先生的作品了；虽然褒贬不一。在那个国难深重的恶劣环境中，既便对幽默持完全反对的意见，也是丝毫不足为奇的。
但毕竟，老舍先生是公认的幽默高手。
这个特点，在1950年以后的老舍话剧创作中终于得到完美的发挥，可谓，终成正果。的确，它为老舍的戏剧艺术成就增添了极其闪亮的光彩。
幽默的高峰是《茶馆》。
现在，在民间，把《茶馆》里的名句，那些幽默的，富有哲理的台词，经常当成了自己的日常用语，随时随地脱口而出，活学活用，成了公众喜爱的口头禅：
“死马当活马治？那是妄想！死马不能再治，活马早晚得死！”
“您聪明，还能把那点意思闹成不好意思吗？”
“改良，改良，越改越凉，冰凉！”
“我要组织一个‘托拉斯’，这是个美国字，也许你不懂，翻成北京话就是‘包团圆儿’。”
“‘拖拉斯’，不雅！，拖进来，拉进来，不听话就撕成两半儿，倒好像是绑票儿，不雅！”
“要是有炸酱面的话，我还能吃三大碗呢，可惜没有！”
“你应该告诉大家，有钱哪，就该吃喝嫖赌，胡作非为，可千万别干好事！”
“大栓哥，你怎么绕着脖子骂我呢？”
“我爱我的国呀，可是谁爱我呀！”
老舍先生以写悲剧见长，他的代表作差不多都是悲剧，包括《猫城记》、《骆驼祥子》、《月牙儿》、《我这一辈子》、《四世同堂》和《茶馆》。可是有多少幽默的话竟出现在这些悲剧里。
在老舍先生那儿，一点都不矛盾，悲剧和幽默，反而像一枚铜币的两面，是与生俱来的。
叫作“带泪的微笑”。表面一看，一点也说不通，很别扭。实际想想，或许还非常中肯和恰当。那笑是苦涩的，是机械的，是生理的，是第一反应的；想一想之后，也许，十秒之后，便要哭出来。这泪，这悲，却是心理的、思想的和感情的。
难怪，当老舍先生偶尔盛怒的时候，他大声说的话，都会让旁听者忍不住笑出声来。
幽默在他那儿，是本性，是天生的，不是技巧性的；或者说，幽默有方法论和技巧性的一面，但是，是从属的，是第二位的。幽默的本能是第一性的。这个，往往学都学不来。
生活是复杂的，生活中有许多非理性的东西，不合逻辑，非常规的，这是生活中幽默的来源。
文学里有两条路，目标一致，但殊途同归，路不一样。一条是鲁迅先生的，永远板着脸，一本正经；另一条是老舍先生的，永远嘻嘻哈哈，轻松逗乐。前者叫讽剌；后者叫幽默。前者是冷的，后者是热的。他们都厉害，都对丑恶的腐朽的没落的东西有巨大的摧毁力。
人们渐渐明白了老舍先生幽默的价值，“笑定思痛”或许比“痛定叫痛”还要深刻，还要难忘。
搞试验
文学艺术，和其它的行业一样，不是一成不变的，都在发展，用一句时髦的话说，都要创新。
要创新，就要试验。
老舍先生非常热衷于搞试验，胆子很大，从不安生，老想着弄点新玩艺出来，老要搞出点新动静。
在剧本创作中，他就搞过不少试验：把昆曲《十五贯》改成京剧；创立北京的新地方剧种，取名“曲剧”，写了第一部曲剧剧本，名叫《柳树井》；将川剧改为话剧，取名《荷珠配》；将民间故事改为歌剧，叫《青蛙骑手》；将马雅可夫斯基的话剧《澡堂》改编成中国话剧，剧中人物一律是中国人，其中一人叫“万家宝”……
给“北京人艺”创作了一部新戏，叫《女店员》，很幽默，其中有一位叫余大妈的老太太，说话跟唱歌差不多，都押着韵，而且一韵到底：“老丫头，你别吹！自从有了你，家里就倒了霉！爸爸叫你给克死，家里缺米又缺煤！连个媳妇都娶不上，谁也不肯来做媒！费了多大劲，跑了多少回，才娶上了媳妇，生了娃娃，人口一大堆。你该老老实实在家里，抱孩子，干活儿，不等嫂子嗺。可是你，一心一意往外跑，好像一群野马后面追。你不想，没人做饭洗衣服抱孩子，累坏了妈妈嫂子你对得起谁！对得起谁！”
《茶馆》演出时，因为同一位演员在第一幕里演父亲，在第三幕里演儿子，化妆时间很长，加上三幕代表三个时代，换景时间也很长，焦先生担心观众在幕间休息时有点坐不住，便请老舍先生想想办法，变点什么花样出来。老舍先生略加思考，说：明天派人来家取稿子吧，我替您编几段“数来宝”。
数来宝是旧社会乞丐沿街讨饭时表演的一种民间小调。唱者现编词，见景生情唱出来，讨东家的喜欢，赏给他一点小钱或食物。手中持有牛肩胛骨做的敲打器，边敲边唱。
老舍先生果然回家后很快就编了三段数来宝唱词，说：派个演员化妆上台去唱，介绍每一幕的时代背景和剧情脉胳，不就把时间打发了吗。实践证明，效果极佳。
殊不知，数来宝是土得掉渣的中国玩艺，而话剧是洋东西，居然两者在老舍先生手里结合得天衣无缝，得了“踫头好”。
试验，试验，其乐无穷。
六十年代初，写话剧之后，老舍先生一连创作了三部大型歌剧剧本，他想推动歌剧在中国的生根和繁荣，可惜，未能奏效。但，他壮心不已，永在攀登，试验不断。
一根曲线两个高潮
老舍先生的戏剧创作有两个高峰，众所周知，一个是《龙须沟》，另一个是《茶馆》。这两个高峰的出现，绝非偶然，是和两个因素有直接关系的。第一个因素是客观的，即当时的政治环境和文艺政策，第二个因素是主观的，即老舍先生自己的创作状态。
从客观的条件看，不论是《龙须沟》，还是《茶馆》，都是产生于政治环境最宽松的时期。《龙须沟》创作于1950年夏天，那时，中华人民共和国刚刚诞生了不到半年，百废待兴，一切都刚刚起步，创作环境非常宽松。作家心情舒畅。老舍先生刚由美国回来，看见穷人翻身做了主人，兴奋异常，创作激情一下子如同开了闸的急流，喷涌而出，得心应手，《龙须沟》便应运而生，恰好符合了时代的需要。这之后，一系列政治运动和阶级斗争接踵而来。镇反运动、三反五反、批《武训传》、批胡风……一个接一个，政治环境萧肃了许多，弦儿绷得很紧。这期间，老舍受命创作了几个配合政治运动的戏，都费力不讨好。1956年毛主席发表了“双百”方针——百花齐放、百家争鸣，并将此方针确立为发展文艺事业的根本方针，于是又迎来了一个文艺春天，虽然很短暂。恰好在这个短暂的春天里，《茶馆》得以诞生。1957年下半年“反右”开始。接着就是大跃进，大炼钢铁和人民公社，老舍先生又忙于创作和大跃进有关的戏，很努力，但成绩平平，陷于低谷。
不难看出，凡是在艺术上有成就的创作，都和政治环境的宽松有直接关系，完全呈正比的关系。反之亦然。
所谓呈正比，就是作家可以创作自己熟悉的题材。凡是写熟悉的题材的，基本上，必有好结果，《龙须沟》是这样，《茶馆》也是如此。
反过来看，《春华秋实》就不是作家熟悉的题材。首先，它是一部图解政策的戏，有点像活报戏，重宣传，而轻艺术；其次，跟着政治运动走，拉不开距离，无法做到客观地冷静地观察全过程；第三.只有等运动结束时，党的政策才能最后定型，如果作家和运动同步进行创作，必然始终处于吃不准政策的准确性的境地，只能一遍一遍地改，努力去跟随运动的发展和适应政策的变化。《春华秋实》写到第九稿时，运动已进入尾声，周恩来总理终于可以向老舍先生全面地完整地准确地交待我党对民族资产阶级的政策的全貌了，也就是说，随着运动的发展，实践出真知，党的民族资产阶级政策在运动行将结束时才得以最后定型。一句话，写这种对作者完全陌生的题材，确实是一件苦差事，地地道道的费力不讨好。这样的教训是值得认真汲取的。
从主动条件看，《龙须沟》的成功也是颇有原因的。
原因有三：
一是如前所述，作者的心情和时代的巨变完全合拍，有一种解放感和知遇感，进入了一个生命的新阶段；
二是老舍先生在美国曾经大量地看过美国戏剧。刚到纽约不久，他便写信给国内的朋友，说他两月之内，已看过两次舞剧、三次广播剧、两次音乐剧和八次话剧。而他在纽约呆了整整四年。在此期间，他和恰在美国的布莱希特有过接触。回国后老舍先生和梅兰芳先生成了好朋友，多次看他的戏，两人同时担任北京市文联的主要负责人，并一起出国，住一间屋子。在和“北京人艺”合作的日子里，正是焦菊隐先生推广史坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的高潮期。无形之间，世界三大戏剧体系在一个人身上偶然地交织在了一起，这对老舍先生从事戏剧剧本创作恰好是一种起点很高的平台，起码是多了一些参考，说不定在什么地方就能多一点创作的技巧和佐料，随手拈来，成为灵感，成为火花。
三是和“北京人艺”的合作是一种良好的机遇。它的院长、书记、导演、演员和舞台工作者都是第一流的话剧艺术家、组织家和专业工作者。这种合作也是天赐良机，让老舍先生如鱼得水，得心应手，旗开得胜。
周恩来总理对老舍先生的鼓励、支持和肯定是不容忽视的一股巨大的精神力量。周总理说《龙须沟》是他最需要的东西，对巩固一个新政权有重要作用，胜过许多讲话、社论和课程。他建议周扬同志在《人民日报》上发表文章，号召全国的作家向老舍先生学习。他推荐毛主席在怀仁堂观看《龙须沟》演出。这是毛主席进北京后第一次欣赏话剧。他建议授予老舍先生“人民艺术家”光荣称号。他多次向老舍先生下达写作任务，委以重任。他多次现场具体指导老舍话剧的创作、排演和演出。所有这些最终都使老舍先生对剧本创作产生了浓厚的兴趣和责任，让他坚定地在剧本写作道路上走下去，写下去，乐此不疲，成了文艺界全国劳动模范，不仅产品最多，而且有两座高峰，《茶馆》成为新中国话剧的代表作。
周恩来总理曾经戏言，如果他有退休的话，他愿意到“北京人艺”来当总导演。实际，从“老人艺”的《龙须沟》起，经过《春华秋实》的十次重写，到《茶馆》的上演，他已经在实践中充当了“北京人艺”的总导演的角色。在老舍先生那根创作曲线里，不论是高峰，还是低谷，在马鞍形的全过程中，都有周恩来的影子，最重要的是，他的那双大手支撑了老舍戏剧创作生涯中两个高峰的诞生，也顺理成章地促成了“北京人艺”的现实主义演艺风格的完美铸就，使它辉煌地立足于世界话剧舞台的大花园里。
寄语
老舍先生在“北京人艺”六十年艺术实践中的前十年的创作历程，不论是对他本人，还是对“北京人艺”，以至于对整个中国话剧舞台，都是至关重要的一段历史篇章，值得大书特书，也值得认真总结，里面有成功的经验，也有失败的教训，更有傲人的辉煌，和永载艺术史册的成就。老舍和“北京人艺”的合作，是契可夫和莫斯科大剧院合作之后的又一个光辉的范例，将被人们永远的传诵和记忆。
早在1946年6月5日，在美国纽约，老舍先生写信给上海的吴祖光先生，语重心长地向全国的话剧界朋友说了一段感人至深的话：
“老实说，中国话剧，不论在剧本上还是在演技上，已经有了很高的成就。我敢说，我们的话剧绝不弱于世界上任何人。请把上面这几句话告诉话剧界诸友，请他们继续努力吧！”
这是一段实地考察美国当代戏剧之后的总结性感言，也是一段预言。
这段预言，已经实现，在他本人的创作上，也是“北京人艺”的表演上。
十分准确，十分天才！
作者：舒乙（老舍之子）
2012年6月在庆祝北京人民艺术剧院建院六十周年的日子里，我有幸参加了一系列的纪念活动，包括十集纪录片的《人民的艺术》的开播仪式，为期三天的学术研讨会和在人民大会堂举行的纪念会，作为“人艺”六大奠基人之一的后代接受了“奠基杯”的颁发……在所有这些活动中，老舍先生的名字，和他的代表作《龙须沟》与《茶馆》，频频地在各种讲话中被提到，仿佛天然地出了一道题目。这就是《老舍先生和北京人民艺术剧院》这篇文章的出笼背景，可谓应运而生，水到渠成。
剧目
1950年以后，老舍先生专心从事剧本的创作，据我统计，包括那些扔进字纸篓的废品在内，他在十六年里，轮流给北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院、中国少年儿童剧院、中国实验话剧院、歌剧院、电影制片厂、中国京剧院、北京曲剧团等剧院，写作了四十部剧本。
其中，给“北京人艺”创作了话剧剧本六部，并得到了上演，它们是《龙须沟》（1951、1953）、《春华秋实》（1953）、《青年突击队》（1956）、《茶馆》（1958）、《红大院》（1958）、《女店员》（1959）。
另：北京人艺上演过三部根据老舍小说改编的话剧，它们是《骆驼祥子》（梅阡改编，1957）、《开市大吉》（何冀平改编，2004）、《我这一辈子》（李六乙改编，2009）。
此外，老舍先生还为“北京人艺”创作过四部因各种原因未能上演的剧本，它们是《一家代表》、《秦氏三兄弟》和《荷珠配》，以及《骆驼祥子续集》（只完成了第一幕），还构思过一部根据周总理提议的旨在宣传计划生育政策的剧本。
十年之内老舍先生为“北京人艺”创作了十部话剧剧本，成为写作最勤的剧作家，也奠定了“北京人艺”的辉煌起步。
另外，李龙云曾为“北京人艺”改编过老舍先生的自传体长篇小说《正红旗下》，后由上海话剧院的演员们在北京首都剧院上演过。剧作家苏叔阳创作过一部名为《太平湖》的话剧，剧中主角是老舍先生本人，由于是之主演。
总结起来，“北京人艺”六十年中的前十年集中上演了老舍一批剧本，构成了老舍创作生涯中的光辉的“北京人艺十年”。使他和郭沫若、曹禺一起被尊为“北京人艺”的三大剧作者和六大奠基人之一。老舍先生创作的话剧占据了此一时期“北京人艺”上演剧目总量（大小剧目全计算在内）的十分之一。其中《龙须沟》不仅给老舍先生带来了巨大声誉，曾遍红祖国大地，也成为“北京人艺”现实主义演艺风格的奠基戏。焦菊隐先生率领一批二十岁出头的演员开创了“北京人艺”的光辉演艺历程，赢得了新中国话剧界的首席剧院的光荣地位；而一九五八年的老舍话剧《茶馆》则成为新中国话剧的公认的代表作，并在世界话剧舞台上获得了巨大的成功，至今仍是“北京人艺”的保留剧目，累计上演了六百多场，也被安排为纪念“北京人艺”六十周年的正日子六月十二日的上演剧目。
朗诵
老舍先生创作话剧剧本时的一大特点是喜欢自己朗诵剧本。
朗诵的地点或是在家中，或是在剧院。听的人有导演、演员，和剧院领导，当时的剧院领导是四大巨头——曹禺、焦菊隐、欧阳山尊和赵起扬，有时也带上另外两大导演梅阡和夏淳。
老舍先生的嗓音很好，是漂亮的男低音。
演员们一听说老舍先生有新剧本要朗诵，往往不请自到，争着要来旁听，以为是一大享受，机会难得。
他们注意的是，老舍先生怎样吐字，语速的快慢，抑扬顿挫，轻音和儿化音，这有助于上台表演。
老舍先生经常一边口中念词，一边做肢体动作，带比划的，甚至要站起来示范。这个非常难得，大有牢记的必要，备用，是最直截了当的表演启示。演员们十分看中于此，争着来“参观”。
难能可贵的是，对老年间的习俗，老舍先生常常还要当场作解说。比如说，《茶馆》中的一名打手，叫二德子，是一名“库兵”出身的旗人，走路把两条腿圈成罗圈状，而且横着肩膀走路。这是“库兵”的特点。因为看守皇家银库的士兵往往是监守自盗的能手，出入库房要接受裸体搜查，他居然有时在下身处巧妙地夹带出碎银子来，所以养成了平时走路也要保持一种特殊姿势的习惯。老舍先生便起身表演给大家看，说明二德子上台时应该怎么走路。
这就使老舍先生的朗诵成了演员们不可缺少的一节必修课。
修改
其实，老舍先生朗诵剧本是为了修改。他在征求意见。
这是一种梦想。
在以前，没有这种可能。那时写作是一种职业，是养家糊口的手段，不容易精雕细刻，得赶快出手。慢慢修改只是一种奢想。
现在不一样了。有条件了，可以在不断修改中追求完美了。于是，他朗诵，然后，轻轻地说，用眼睛诚恳地望着大家：“提提吧！我改！不用跟我客气！”
这种改，有时，可不是一般的改，而是重写，由头重写到尾。
剧本《春华秋实》竟然修改了十次，而且，完全重写了十遍，在一年之内。
《春华秋实》的手稿摞起来，足有半米多，里面有十个完全不同的稿本；而且，剧名也改过三次：一开始叫《为团结而斗争》，后来改为《丁经理》，最后叫《春华秋实》。
一般来说，每一出剧，起码有三次修改。有一个初稿，开始朗诵，接受意见，请夫人，后来让私人秘书南仁芷先生抄写一遍。他在这个工整的抄稿上修改第二遍，再朗诵，再提意见，然后再抄一遍，再在这个抄稿上改第二次，成为第三稿。这是起码的。不满意的话，还会有第四稿，第五稿……
遇到他完全陌生的角色，譬如，要写一个党员干部，他会打哈哈似地说：这回，你们干脆说吧，怎么写，我会听你们的。
遇到他熟悉的题材，譬如茶馆戏，他会胸有成竹说：过仨月来听本子！
幽默
幽默本是老舍先生的强项。
在小说中，幽默已是老舍的重要风格。始自《老张的哲学》、《赵子曰》和《二马》，之后，有专门的《老舍幽默诗文集》问世，再后更在《离婚》、《牛天赐传》中有出色的发挥。这些早已在读者和评论家的心目中有了定论，一致认为，在我国现代文学中最具幽默气质的要数老舍先生的作品了；虽然褒贬不一。在那个国难深重的恶劣环境中，既便对幽默持完全反对的意见，也是丝毫不足为奇的。
但毕竟，老舍先生是公认的幽默高手。
这个特点，在1950年以后的老舍话剧创作中终于得到完美的发挥，可谓，终成正果。的确，它为老舍的戏剧艺术成就增添了极其闪亮的光彩。
幽默的高峰是《茶馆》。
现在，在民间，把《茶馆》里的名句，那些幽默的，富有哲理的台词，经常当成了自己的日常用语，随时随地脱口而出，活学活用，成了公众喜爱的口头禅：
“死马当活马治？那是妄想！死马不能再治，活马早晚得死！”
“您聪明，还能把那点意思闹成不好意思吗？”
“改良，改良，越改越凉，冰凉！”
“我要组织一个‘托拉斯’，这是个美国字，也许你不懂，翻成北京话就是‘包团圆儿’。”
“‘拖拉斯’，不雅！，拖进来，拉进来，不听话就撕成两半儿，倒好像是绑票儿，不雅！”
“要是有炸酱面的话，我还能吃三大碗呢，可惜没有！”
“你应该告诉大家，有钱哪，就该吃喝嫖赌，胡作非为，可千万别干好事！”
“大栓哥，你怎么绕着脖子骂我呢？”
“我爱我的国呀，可是谁爱我呀！”
老舍先生以写悲剧见长，他的代表作差不多都是悲剧，包括《猫城记》、《骆驼祥子》、《月牙儿》、《我这一辈子》、《四世同堂》和《茶馆》。可是有多少幽默的话竟出现在这些悲剧里。
在老舍先生那儿，一点都不矛盾，悲剧和幽默，反而像一枚铜币的两面，是与生俱来的。
叫作“带泪的微笑”。表面一看，一点也说不通，很别扭。实际想想，或许还非常中肯和恰当。那笑是苦涩的，是机械的，是生理的，是第一反应的；想一想之后，也许，十秒之后，便要哭出来。这泪，这悲，却是心理的、思想的和感情的。
难怪，当老舍先生偶尔盛怒的时候，他大声说的话，都会让旁听者忍不住笑出声来。
幽默在他那儿，是本性，是天生的，不是技巧性的；或者说，幽默有方法论和技巧性的一面，但是，是从属的，是第二位的。幽默的本能是第一性的。这个，往往学都学不来。
生活是复杂的，生活中有许多非理性的东西，不合逻辑，非常规的，这是生活中幽默的来源。
文学里有两条路，目标一致，但殊途同归，路不一样。一条是鲁迅先生的，永远板着脸，一本正经；另一条是老舍先生的，永远嘻嘻哈哈，轻松逗乐。前者叫讽剌；后者叫幽默。前者是冷的，后者是热的。他们都厉害，都对丑恶的腐朽的没落的东西有巨大的摧毁力。
人们渐渐明白了老舍先生幽默的价值，“笑定思痛”或许比“痛定叫痛”还要深刻，还要难忘。
搞试验
文学艺术，和其它的行业一样，不是一成不变的，都在发展，用一句时髦的话说，都要创新。
要创新，就要试验。
老舍先生非常热衷于搞试验，胆子很大，从不安生，老想着弄点新玩艺出来，老要搞出点新动静。
在剧本创作中，他就搞过不少试验：把昆曲《十五贯》改成京剧；创立北京的新地方剧种，取名“曲剧”，写了第一部曲剧剧本，名叫《柳树井》；将川剧改为话剧，取名《荷珠配》；将民间故事改为歌剧，叫《青蛙骑手》；将马雅可夫斯基的话剧《澡堂》改编成中国话剧，剧中人物一律是中国人，其中一人叫“万家宝”……
给“北京人艺”创作了一部新戏，叫《女店员》，很幽默，其中有一位叫余大妈的老太太，说话跟唱歌差不多，都押着韵，而且一韵到底：“老丫头，你别吹！自从有了你，家里就倒了霉！爸爸叫你给克死，家里缺米又缺煤！连个媳妇都娶不上，谁也不肯来做媒！费了多大劲，跑了多少回，才娶上了媳妇，生了娃娃，人口一大堆。你该老老实实在家里，抱孩子，干活儿，不等嫂子嗺。可是你，一心一意往外跑，好像一群野马后面追。你不想，没人做饭洗衣服抱孩子，累坏了妈妈嫂子你对得起谁！对得起谁！”
《茶馆》演出时，因为同一位演员在第一幕里演父亲，在第三幕里演儿子，化妆时间很长，加上三幕代表三个时代，换景时间也很长，焦先生担心观众在幕间休息时有点坐不住，便请老舍先生想想办法，变点什么花样出来。老舍先生略加思考，说：明天派人来家取稿子吧，我替您编几段“数来宝”。
数来宝是旧社会乞丐沿街讨饭时表演的一种民间小调。唱者现编词，见景生情唱出来，讨东家的喜欢，赏给他一点小钱或食物。手中持有牛肩胛骨做的敲打器，边敲边唱。
老舍先生果然回家后很快就编了三段数来宝唱词，说：派个演员化妆上台去唱，介绍每一幕的时代背景和剧情脉胳，不就把时间打发了吗。实践证明，效果极佳。
殊不知，数来宝是土得掉渣的中国玩艺，而话剧是洋东西，居然两者在老舍先生手里结合得天衣无缝，得了“踫头好”。
试验，试验，其乐无穷。
六十年代初，写话剧之后，老舍先生一连创作了三部大型歌剧剧本，他想推动歌剧在中国的生根和繁荣，可惜，未能奏效。但，他壮心不已，永在攀登，试验不断。
一根曲线两个高潮
老舍先生的戏剧创作有两个高峰，众所周知，一个是《龙须沟》，另一个是《茶馆》。这两个高峰的出现，绝非偶然，是和两个因素有直接关系的。第一个因素是客观的，即当时的政治环境和文艺政策，第二个因素是主观的，即老舍先生自己的创作状态。
从客观的条件看，不论是《龙须沟》，还是《茶馆》，都是产生于政治环境最宽松的时期。《龙须沟》创作于1950年夏天，那时，中华人民共和国刚刚诞生了不到半年，百废待兴，一切都刚刚起步，创作环境非常宽松。作家心情舒畅。老舍先生刚由美国回来，看见穷人翻身做了主人，兴奋异常，创作激情一下子如同开了闸的急流，喷涌而出，得心应手，《龙须沟》便应运而生，恰好符合了时代的需要。这之后，一系列政治运动和阶级斗争接踵而来。镇反运动、三反五反、批《武训传》、批胡风……一个接一个，政治环境萧肃了许多，弦儿绷得很紧。这期间，老舍受命创作了几个配合政治运动的戏，都费力不讨好。1956年毛主席发表了“双百”方针——百花齐放、百家争鸣，并将此方针确立为发展文艺事业的根本方针，于是又迎来了一个文艺春天，虽然很短暂。恰好在这个短暂的春天里，《茶馆》得以诞生。1957年下半年“反右”开始。接着就是大跃进，大炼钢铁和人民公社，老舍先生又忙于创作和大跃进有关的戏，很努力，但成绩平平，陷于低谷。
不难看出，凡是在艺术上有成就的创作，都和政治环境的宽松有直接关系，完全呈正比的关系。反之亦然。
所谓呈正比，就是作家可以创作自己熟悉的题材。凡是写熟悉的题材的，基本上，必有好结果，《龙须沟》是这样，《茶馆》也是如此。
反过来看，《春华秋实》就不是作家熟悉的题材。首先，它是一部图解政策的戏，有点像活报戏，重宣传，而轻艺术；其次，跟着政治运动走，拉不开距离，无法做到客观地冷静地观察全过程；第三.只有等运动结束时，党的政策才能最后定型，如果作家和运动同步进行创作，必然始终处于吃不准政策的准确性的境地，只能一遍一遍地改，努力去跟随运动的发展和适应政策的变化。《春华秋实》写到第九稿时，运动已进入尾声，周恩来总理终于可以向老舍先生全面地完整地准确地交待我党对民族资产阶级的政策的全貌了，也就是说，随着运动的发展，实践出真知，党的民族资产阶级政策在运动行将结束时才得以最后定型。一句话，写这种对作者完全陌生的题材，确实是一件苦差事，地地道道的费力不讨好。这样的教训是值得认真汲取的。
从主动条件看，《龙须沟》的成功也是颇有原因的。
原因有三：
一是如前所述，作者的心情和时代的巨变完全合拍，有一种解放感和知遇感，进入了一个生命的新阶段；
二是老舍先生在美国曾经大量地看过美国戏剧。刚到纽约不久，他便写信给国内的朋友，说他两月之内，已看过两次舞剧、三次广播剧、两次音乐剧和八次话剧。而他在纽约呆了整整四年。在此期间，他和恰在美国的布莱希特有过接触。回国后老舍先生和梅兰芳先生成了好朋友，多次看他的戏，两人同时担任北京市文联的主要负责人，并一起出国，住一间屋子。在和“北京人艺”合作的日子里，正是焦菊隐先生推广史坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的高潮期。无形之间，世界三大戏剧体系在一个人身上偶然地交织在了一起，这对老舍先生从事戏剧剧本创作恰好是一种起点很高的平台，起码是多了一些参考，说不定在什么地方就能多一点创作的技巧和佐料，随手拈来，成为灵感，成为火花。
三是和“北京人艺”的合作是一种良好的机遇。它的院长、书记、导演、演员和舞台工作者都是第一流的话剧艺术家、组织家和专业工作者。这种合作也是天赐良机，让老舍先生如鱼得水，得心应手，旗开得胜。
周恩来总理对老舍先生的鼓励、支持和肯定是不容忽视的一股巨大的精神力量。周总理说《龙须沟》是他最需要的东西，对巩固一个新政权有重要作用，胜过许多讲话、社论和课程。他建议周扬同志在《人民日报》上发表文章，号召全国的作家向老舍先生学习。他推荐毛主席在怀仁堂观看《龙须沟》演出。这是毛主席进北京后第一次欣赏话剧。他建议授予老舍先生“人民艺术家”光荣称号。他多次向老舍先生下达写作任务，委以重任。他多次现场具体指导老舍话剧的创作、排演和演出。所有这些最终都使老舍先生对剧本创作产生了浓厚的兴趣和责任，让他坚定地在剧本写作道路上走下去，写下去，乐此不疲，成了文艺界全国劳动模范，不仅产品最多，而且有两座高峰，《茶馆》成为新中国话剧的代表作。
周恩来总理曾经戏言，如果他有退休的话，他愿意到“北京人艺”来当总导演。实际，从“老人艺”的《龙须沟》起，经过《春华秋实》的十次重写，到《茶馆》的上演，他已经在实践中充当了“北京人艺”的总导演的角色。在老舍先生那根创作曲线里，不论是高峰，还是低谷，在马鞍形的全过程中，都有周恩来的影子，最重要的是，他的那双大手支撑了老舍戏剧创作生涯中两个高峰的诞生，也顺理成章地促成了“北京人艺”的现实主义演艺风格的完美铸就，使它辉煌地立足于世界话剧舞台的大花园里。
寄语
老舍先生在“北京人艺”六十年艺术实践中的前十年的创作历程，不论是对他本人，还是对“北京人艺”，以至于对整个中国话剧舞台，都是至关重要的一段历史篇章，值得大书特书，也值得认真总结，里面有成功的经验，也有失败的教训，更有傲人的辉煌，和永载艺术史册的成就。老舍和“北京人艺”的合作，是契可夫和莫斯科大剧院合作之后的又一个光辉的范例，将被人们永远的传诵和记忆。
早在1946年6月5日，在美国纽约，老舍先生写信给上海的吴祖光先生，语重心长地向全国的话剧界朋友说了一段感人至深的话：
“老实说，中国话剧，不论在剧本上还是在演技上，已经有了很高的成就。我敢说，我们的话剧绝不弱于世界上任何人。请把上面这几句话告诉话剧界诸友，请他们继续努力吧！”
这是一段实地考察美国当代戏剧之后的总结性感言，也是一段预言。
这段预言，已经实现，在他本人的创作上，也是“北京人艺”的表演上。
十分准确，十分天才！
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