《一》对联的格式除马蹄韵外(平平仄仄平平仄)还有没有其他格式?比如……《二》关于对联中孤平孤仄的问题(一)平仄仄仄仄(二)平仄平平仄。第一种说法是“孤”即“单”意!单联中只有一个仄音或平音即为孤平孤仄,第二种说法是:单联中除首字尾字外不能出现孤平孤仄。
对联基本格律的六要素和六禁忌
对联是一种讲究格律的文学形式,欣赏与写作对联,必须了解其基本的格律要求。所谓对联格律(简称联律),是指对联写作的一些基本规则和格式,其核心要求是对仗。对联的基本格律,可概括成六要素和六禁忌。 对联基本格律六要素,一般认为,即:字数相等,内容相关,词性相当,结构相称,节奏相应,平仄相谐。作者认为,这六要素可分别从基础、语法、声律三方面来加以理解: 1.字数相等,内容相关 这是对联格律的两个基础要素。字数相等,指的是,若上联是由几个分句组成,则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之,若连字数都不能相等,那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。 从内容看,上下联之间,内容要相关,以起到相反相成或相辅相成的效果。这种关系或者是从相同的角度互相映衬、补充,即所谓“正对”;或者是从相反的角度互相反衬、对照,即所谓“反对”。如: 觉行圆满;功德庄严。(正对)
心平积福;欲重招殃。(反对) 还有少数对联上下联之间属于互相衔接的关系,即所谓“串对”或“流水对”。如: 除了香甜苦辣咸酸涩;
无非柴米油盐酱醋茶。 如果上下联内容毫不相关,会使人觉得非常别扭和生硬,则起不到对联应有的文学效果,难以称得上是合格的对联。当然,有一种特殊的对联形式,即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面)对仗工整,而内容上(意义)却有意不相关,从而造成一种特殊的效果。无情对主要是利用对联的形式特征(对仗),来体现一种文学趣味和技巧,其内容是次要的。如:
庭前花始放;
阁下李先生。(常用无情对)
树已半枯休纵斧;
果然一点不相干。(常用无情对) 总之,字数相等,内容相关,是对联在形式和内容方面最起码的要求,体现了最基本的对应性和关联性,故将二者称为基础要素。 2.词性相当、结构相称 这是对联格律的两个语法要素,也是最关键的两个要素。词性相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词,等等。如: 五蕴皆空观自在;
一心不乱见如来。 此联中,“五”和“一”都是数词,“蕴”和“心”都是名词,“皆”和“不”都是副词,“空”和“乱”都是形容词,“观”和“见”都是动词,“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中,除词性外,还可适当考虑词语在句中的作用,对修饰词语的要求较宽松,对中心词语的要求较严格。 结构相称,指上下联对应语句的语法结构应尽可能相同。如:
一心常忍辱;
万事且随缘。 此联上下联皆为主谓宾结构,其中,“一心”对“万事”皆为偏正结构,“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。 3.节奏相应,平仄相谐 这是对联格律的两个声律要素。节奏,本是音乐术语,指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在联律中,则是指对联语句中有规律的停顿现象。节奏相应,指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。如: 漏尽-飞身-去;
心空-及第-归。 以-神通力-护持-正法;
设-孟兰盆-超度-慈亲。 不过,作者认为,节奏有广义与狭义之分。广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。语意节奏主要依语句结构去划分,指根据语意而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从平仄要求去看,指句中一定位置的声调要求(平仄安排)。作者认为,为使概念明确,最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达。举例如下: 同时-闻-授记;次第-得-菩提。(节奏)
同时-闻授-记;次第-得菩-提。(音步) 当然,节奏和音步还是有密切联系的,二者经常是一致的。 平仄相谐,又称平仄协调,狭义地说,是指对联在音调上的两大要求:平仄相对与平仄交替。广义地说,也包含句脚平仄安排等其他一些平仄问题(见六禁忌)。平仄相对,指上下联各音步以及各分句句脚之间,要平声对仄声、仄声对平声,即上联是平声,下联就要是仄声,反之亦然。对音步的安排有“一三五不论,二四六分明”之说,因为,实际上并不一定要求整个音步平仄相对,能在音步位上平仄相对即可。所谓音步位,就是每个音步的末位字,这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。所以便有了“一三五不论,二四六分明”之说。如: 心驰-有外-实迷-有;身处-空中-不见-空。
○○ △△ △○ △ ○△ ○○ △△ ○(○表平声, △表仄声。)此联中,第一三五字不一定平仄相对,第二四六字皆平仄相对。不过,并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的句式,除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式,以及领字、专有名词等的运用。如: 建-曼荼罗坛-修法;
于-阿兰若处-参禅。
直心-乃-万行-之本;
贪欲-为-诸苦-之源。 深心-勤习-真言宗-教义;
全力-弘扬-大手印-法门。以上诸联,其音步位就不一定在二四六位置上。 平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子,其自身的音步(或者说音步位)之间,平仄应交替使用。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。如: 真身已过凡间望;妙法不堪小智听。
○ △ ○△ △ ○ △○(音步交替,句脚与前一音步也交替) 正信起行真有佛;深心入解本无魔。
△ ○ △△ ○ △ ○○(音步交替,句脚与前一音步不交替) 平仄协调的要求不是绝对的,有时,为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下,更可以适当放宽平仄方面的格律要求。
对联格律的上述六要素,大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上,词性相当是结构相称的基础,结构相称是节奏相应的基础,节奏相应是平仄相谐的基础。两个基础要素则自不必说。(待续)
对联基本格律的六要素和六禁忌(中)--转
有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一,作者认为并不恰当。因为,强弱相当,只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求,指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配,越相匹配,对仗就越工。如果上联太强而下联太弱,或者下联太强而上联太弱,其对称性就会受影响。因此,强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。同样,概念相当,也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求,指的是上下联不但词性要相当,而且词语所代表的概念或者说词义也要相当,要尽可能相近或相反。这也只是涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。
总之,对联格律六要素,关系到一副对联是否成其为合格对联的问题。对此,楹联界还是有必要在充分讨论的基础上,进一步形成共识,并明确加以界定。 作者认为,对联的基本格律,除上述六要素外,还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况。现分别简述如下: 1.忌同声落脚 这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联,各分句句脚的平仄安排,严格说,可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵,指的是句脚平仄安排如马之走步,后脚踏着前脚印走。其平仄格式为:平仄仄平平仄(仄平……),或仄平平仄仄平(平仄……)。但是,作者认为,从对联的现状和发展趋势出发,考虑到对联“联无定句,句无定字”的特点,以及对联句式的复杂性等因素,其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说,此规则有两点要求:(1)、每边二至三个分句者,要求各分句不能全是同声落脚。(2)、每边四个以上分句者,要求各分句不能连续三句(上下联起句及中间分语段时可以例外)或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了,运用上灵活多变,既体现了原则性和理论性相结合,又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例,按“马蹄韵”的规则,只有仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)两种正格,另有仄平平仄仄一种变格,共三种格式。按“忌同声落脚”的规则,那么,仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格,且无须分正格与变格。 2.忌同声收尾 这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说,此规则也有两点要求:(1)一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一字应是仄声;下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。(2)上下联不能同声收尾,即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。 3.忌三平尾或三仄尾
指的是在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾,在平仄单调上并无二致,为体现理论上的一致性,应将二者都作为禁忌,不能只忌三平尾而不忌三仄尾。 4.忌孤平或孤仄 指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字,或只有一个仄声字。如:“万事皆如意”,若改为“万事俱如意”,即是孤平;又如:“菩提当下现成”,若改为“菩提当下圆成”,即是孤仄。在此,作者对孤平问题拟略加论述。作者认为,联律不必完全依从传统诗律,从联律来说,“在五言或六言的句子中,若只有一个平声,就犯孤平”,此定义更加简洁合理。因为:其一,此定义对平仄的要求,总的看是宽松了一些,符合对联格律的发展趋势。其二,依传统诗律,所谓孤平,还要除句脚外,但对联与近体诗有一个较大的不同,就是尾字(句脚)的平仄要求有所不同,且不要求押韵,所以在联中,尾字(句脚)不一定要单独划出。其三,以字面看,孤,就是一个,孤平的字面含义和实际含义若完全一致,有利于理解和操作。传统诗律的孤平是:在五言平起、七言仄起的句式中,除韵脚的平声字外,如果句中只有一个字是平声字,就犯“孤平”。这种定义,实际上,已经把孤平定死在一两个句式上了(具体说,五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”,七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”,就是孤平)。因此,对孤平二字,必须加以附带补充说明,人们才能实际理解和操作。其四,以五言联而言,若只有“仄平仄仄平”是孤平的话,那么,再来看看“仄仄仄平仄”,比较这两种格式,从平仄的死板、单调来看,究竟哪一种更死板、更单调?其五,近体诗,主要是五、七言,因此,在六言联中,传统诗律的孤平概念就不能加以解释,而六言联中,同样可能存在孤平现象。(待续)
对联基本格律的六要素和六禁忌(下)--转
另外,孤平或孤仄,在平仄单调上,也没有什么不同。古今诗联作者,不管对于孤平,还是对于孤仄,实际上,都是能避免就避免。因此,将二者同时作为禁忌,不仅体现理论上的一致性,也是源于现实情况的。附带指出,依作者上述定义,孤平或孤仄的现象,实际上只存在于五言和六言句中,因为在七言以上的句子中,如果遵守了平仄交替的基本要求,是不会出现孤平或孤仄的。 5.忌同位重字和异位重字 对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法,只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”,其中,“纷纷”对“滚滚”,就是叠字相对;又如: 修道是修心,心空即是涅盘岸;
见因如见果,果苦莫如地狱人。 其中,“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”,就是重字相对。但是,对联中应尽量避免同位重字和异位重字。同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。但有些虚词(之乎也者而矣哉,等等)的同位重字是允许的,如: 漏网之鱼,世间时有;
脱天之鸟,宇内尚无。 异位重字,就是同一字出现在上下联不同位置。如:
业流不住勿贪境;
命运相同莫恨人。 若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。
同位重字和异位重字是对联之忌。不过,有一种特殊的异位互重格式是允许的,如: 本无月缺月圆,它随顺你;
虽有花开花落,你任由它。 联中的“它”对“你”,就是异位互重。 6.忌同义相对 同义相对,又称为合掌。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句,其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等,就属合掌。当然,出现个别非中心词语(尤其是虚词)的合掌,或者合掌部分在联中比重很小,无伤大雅。一些含义相近的语句相对,也未尝不可。综观对联基本格律的六要素和六禁忌,作者认为,由于现代文学的主流是散文体(或者说自由体),其总趋势也是进一步向散文化方向发展。处于时代潮流中的对联,不可能摆脱这种影响。因此,对联的基本格律,虽然不能被人为地废除和否定,也确实有宽松、灵活、变通的必要和客观趋势,特别是在其平仄方面。但不管怎样,语言之声调是一个必然存在的客观现象,因此,对联的平仄要求,尽管可以宽松些,却没有必要也不可能人为地加以取消。同时,由于对联的平仄要求,是在继承传统诗律的基础上发展变通而来,对此,楹联界目前的看法还不尽一致,就更有必要进行适当的探讨和界定
对联是一种讲究格律的文学形式,欣赏与写作对联,必须了解其基本的格律要求。所谓对联格律(简称联律),是指对联写作的一些基本规则和格式,其核心要求是对仗。对联的基本格律,可概括成六要素和六禁忌。 对联基本格律六要素,一般认为,即:字数相等,内容相关,词性相当,结构相称,节奏相应,平仄相谐。作者认为,这六要素可分别从基础、语法、声律三方面来加以理解: 1.字数相等,内容相关 这是对联格律的两个基础要素。字数相等,指的是,若上联是由几个分句组成,则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。总之,若连字数都不能相等,那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。 从内容看,上下联之间,内容要相关,以起到相反相成或相辅相成的效果。这种关系或者是从相同的角度互相映衬、补充,即所谓“正对”;或者是从相反的角度互相反衬、对照,即所谓“反对”。如: 觉行圆满;功德庄严。(正对)
心平积福;欲重招殃。(反对) 还有少数对联上下联之间属于互相衔接的关系,即所谓“串对”或“流水对”。如: 除了香甜苦辣咸酸涩;
无非柴米油盐酱醋茶。 如果上下联内容毫不相关,会使人觉得非常别扭和生硬,则起不到对联应有的文学效果,难以称得上是合格的对联。当然,有一种特殊的对联形式,即所谓“无情对”。它指的是上下联形式上(字面)对仗工整,而内容上(意义)却有意不相关,从而造成一种特殊的效果。无情对主要是利用对联的形式特征(对仗),来体现一种文学趣味和技巧,其内容是次要的。如:
庭前花始放;
阁下李先生。(常用无情对)
树已半枯休纵斧;
果然一点不相干。(常用无情对) 总之,字数相等,内容相关,是对联在形式和内容方面最起码的要求,体现了最基本的对应性和关联性,故将二者称为基础要素。 2.词性相当、结构相称 这是对联格律的两个语法要素,也是最关键的两个要素。词性相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词,等等。如: 五蕴皆空观自在;
一心不乱见如来。 此联中,“五”和“一”都是数词,“蕴”和“心”都是名词,“皆”和“不”都是副词,“空”和“乱”都是形容词,“观”和“见”都是动词,“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中,除词性外,还可适当考虑词语在句中的作用,对修饰词语的要求较宽松,对中心词语的要求较严格。 结构相称,指上下联对应语句的语法结构应尽可能相同。如:
一心常忍辱;
万事且随缘。 此联上下联皆为主谓宾结构,其中,“一心”对“万事”皆为偏正结构,“忍辱”对“随缘”皆为动宾结构。 3.节奏相应,平仄相谐 这是对联格律的两个声律要素。节奏,本是音乐术语,指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短等现象。在联律中,则是指对联语句中有规律的停顿现象。节奏相应,指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。如: 漏尽-飞身-去;
心空-及第-归。 以-神通力-护持-正法;
设-孟兰盆-超度-慈亲。 不过,作者认为,节奏有广义与狭义之分。广义的节奏包括语意节奏和声律节奏。狭义的节奏则专指语意节奏。语意节奏主要依语句结构去划分,指根据语意而产生的音节上的停顿或间歇。声律节奏则是从平仄要求去看,指句中一定位置的声调要求(平仄安排)。作者认为,为使概念明确,最好将语意节奏和声律节奏分别用“节奏”和“音步”来表达。举例如下: 同时-闻-授记;次第-得-菩提。(节奏)
同时-闻授-记;次第-得菩-提。(音步) 当然,节奏和音步还是有密切联系的,二者经常是一致的。 平仄相谐,又称平仄协调,狭义地说,是指对联在音调上的两大要求:平仄相对与平仄交替。广义地说,也包含句脚平仄安排等其他一些平仄问题(见六禁忌)。平仄相对,指上下联各音步以及各分句句脚之间,要平声对仄声、仄声对平声,即上联是平声,下联就要是仄声,反之亦然。对音步的安排有“一三五不论,二四六分明”之说,因为,实际上并不一定要求整个音步平仄相对,能在音步位上平仄相对即可。所谓音步位,就是每个音步的末位字,这是决定整个音步性质的重点声。由于汉字的绝大多数音步为二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。所以便有了“一三五不论,二四六分明”之说。如: 心驰-有外-实迷-有;身处-空中-不见-空。
○○ △△ △○ △ ○△ ○○ △△ ○(○表平声, △表仄声。)此联中,第一三五字不一定平仄相对,第二四六字皆平仄相对。不过,并非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由于对联行文的句式,除了律诗中的对仗句式外,还有词、曲、赋、骈文乃至散文等句式,以及领字、专有名词等的运用。如: 建-曼荼罗坛-修法;
于-阿兰若处-参禅。
直心-乃-万行-之本;
贪欲-为-诸苦-之源。 深心-勤习-真言宗-教义;
全力-弘扬-大手印-法门。以上诸联,其音步位就不一定在二四六位置上。 平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子,其自身的音步(或者说音步位)之间,平仄应交替使用。只有各分句的句脚与前一音步之间,可以不考虑交替问题。如: 真身已过凡间望;妙法不堪小智听。
○ △ ○△ △ ○ △○(音步交替,句脚与前一音步也交替) 正信起行真有佛;深心入解本无魔。
△ ○ △△ ○ △ ○○(音步交替,句脚与前一音步不交替) 平仄协调的要求不是绝对的,有时,为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典故等固定句式之类的情况下,更可以适当放宽平仄方面的格律要求。
对联格律的上述六要素,大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上,词性相当是结构相称的基础,结构相称是节奏相应的基础,节奏相应是平仄相谐的基础。两个基础要素则自不必说。(待续)
对联基本格律的六要素和六禁忌(中)--转
有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一,作者认为并不恰当。因为,强弱相当,只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求,指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配,越相匹配,对仗就越工。如果上联太强而下联太弱,或者下联太强而上联太弱,其对称性就会受影响。因此,强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。同样,概念相当,也只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求,指的是上下联不但词性要相当,而且词语所代表的概念或者说词义也要相当,要尽可能相近或相反。这也只是涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物;“晓日”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物;“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动物;“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对“愚痴”等,就属于工对。
总之,对联格律六要素,关系到一副对联是否成其为合格对联的问题。对此,楹联界还是有必要在充分讨论的基础上,进一步形成共识,并明确加以界定。 作者认为,对联的基本格律,除上述六要素外,还有六个比较重要的禁忌,即六种应尽量避免的情况。现分别简述如下: 1.忌同声落脚 这是就上联或下联各分句句脚之间的关系而言。由多个分句组成的对联,各分句句脚的平仄安排,严格说,可以马蹄韵为规则。所谓马蹄韵,指的是句脚平仄安排如马之走步,后脚踏着前脚印走。其平仄格式为:平仄仄平平仄(仄平……),或仄平平仄仄平(平仄……)。但是,作者认为,从对联的现状和发展趋势出发,考虑到对联“联无定句,句无定字”的特点,以及对联句式的复杂性等因素,其句脚平仄安排的格律要求亦可以“忌同声落脚”为规则。准确一点说,此规则有两点要求:(1)、每边二至三个分句者,要求各分句不能全是同声落脚。(2)、每边四个以上分句者,要求各分句不能连续三句(上下联起句及中间分语段时可以例外)或三句以上同声落脚。这种规则理论上简洁明了,运用上灵活多变,既体现了原则性和理论性相结合,又能包容在句脚平仄问题上的几种主要不同意见。以每边五分句长联之上联为例,按“马蹄韵”的规则,只有仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)两种正格,另有仄平平仄仄一种变格,共三种格式。按“忌同声落脚”的规则,那么,仄仄平平仄、仄平平平仄(中间分语段时)、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一种格式皆为合格,且无须分正格与变格。 2.忌同声收尾 这是就上联联脚与下联联脚之间的关系而言。准确一点说,此规则也有两点要求:(1)一副对联不管长短如何、分句多少,都要求上联仄声收尾,即上联最后一字应是仄声;下联则要求平声收尾。一般不能上联平声收尾,下联仄声收尾。(2)上下联不能同声收尾,即上下联最后一字不能同是仄声或同是平声。 3.忌三平尾或三仄尾
指的是在一个句子的最末三个字,应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”,若将“坐”改为“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若将“能”改为“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾,在平仄单调上并无二致,为体现理论上的一致性,应将二者都作为禁忌,不能只忌三平尾而不忌三仄尾。 4.忌孤平或孤仄 指的是在五言或六言的句子中,应尽可能避免全句只有一个平声字,或只有一个仄声字。如:“万事皆如意”,若改为“万事俱如意”,即是孤平;又如:“菩提当下现成”,若改为“菩提当下圆成”,即是孤仄。在此,作者对孤平问题拟略加论述。作者认为,联律不必完全依从传统诗律,从联律来说,“在五言或六言的句子中,若只有一个平声,就犯孤平”,此定义更加简洁合理。因为:其一,此定义对平仄的要求,总的看是宽松了一些,符合对联格律的发展趋势。其二,依传统诗律,所谓孤平,还要除句脚外,但对联与近体诗有一个较大的不同,就是尾字(句脚)的平仄要求有所不同,且不要求押韵,所以在联中,尾字(句脚)不一定要单独划出。其三,以字面看,孤,就是一个,孤平的字面含义和实际含义若完全一致,有利于理解和操作。传统诗律的孤平是:在五言平起、七言仄起的句式中,除韵脚的平声字外,如果句中只有一个字是平声字,就犯“孤平”。这种定义,实际上,已经把孤平定死在一两个句式上了(具体说,五言“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”,七言“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”,就是孤平)。因此,对孤平二字,必须加以附带补充说明,人们才能实际理解和操作。其四,以五言联而言,若只有“仄平仄仄平”是孤平的话,那么,再来看看“仄仄仄平仄”,比较这两种格式,从平仄的死板、单调来看,究竟哪一种更死板、更单调?其五,近体诗,主要是五、七言,因此,在六言联中,传统诗律的孤平概念就不能加以解释,而六言联中,同样可能存在孤平现象。(待续)
对联基本格律的六要素和六禁忌(下)--转
另外,孤平或孤仄,在平仄单调上,也没有什么不同。古今诗联作者,不管对于孤平,还是对于孤仄,实际上,都是能避免就避免。因此,将二者同时作为禁忌,不仅体现理论上的一致性,也是源于现实情况的。附带指出,依作者上述定义,孤平或孤仄的现象,实际上只存在于五言和六言句中,因为在七言以上的句子中,如果遵守了平仄交替的基本要求,是不会出现孤平或孤仄的。 5.忌同位重字和异位重字 对联中允许出现叠字或重字,这是对联中常用的修辞手法,只是在重叠时要注意上下联保持一致。如“世事纷纷”对“红尘滚滚”,其中,“纷纷”对“滚滚”,就是叠字相对;又如: 修道是修心,心空即是涅盘岸;
见因如见果,果苦莫如地狱人。 其中,“修”对“见”、“是”对“如”、“心”对“果”,就是重字相对。但是,对联中应尽量避免同位重字和异位重字。同位重字,就是同一字出现在上下联同一位置,如“法界”对“世界”、“成道”对“成魔”。但有些虚词(之乎也者而矣哉,等等)的同位重字是允许的,如: 漏网之鱼,世间时有;
脱天之鸟,宇内尚无。 异位重字,就是同一字出现在上下联不同位置。如:
业流不住勿贪境;
命运相同莫恨人。 若将下联的“莫”改为“不”,就与上联的“不”字异位重字。
同位重字和异位重字是对联之忌。不过,有一种特殊的异位互重格式是允许的,如: 本无月缺月圆,它随顺你;
虽有花开花落,你任由它。 联中的“它”对“你”,就是异位互重。 6.忌同义相对 同义相对,又称为合掌。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句,其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”等,就属合掌。当然,出现个别非中心词语(尤其是虚词)的合掌,或者合掌部分在联中比重很小,无伤大雅。一些含义相近的语句相对,也未尝不可。综观对联基本格律的六要素和六禁忌,作者认为,由于现代文学的主流是散文体(或者说自由体),其总趋势也是进一步向散文化方向发展。处于时代潮流中的对联,不可能摆脱这种影响。因此,对联的基本格律,虽然不能被人为地废除和否定,也确实有宽松、灵活、变通的必要和客观趋势,特别是在其平仄方面。但不管怎样,语言之声调是一个必然存在的客观现象,因此,对联的平仄要求,尽管可以宽松些,却没有必要也不可能人为地加以取消。同时,由于对联的平仄要求,是在继承传统诗律的基础上发展变通而来,对此,楹联界目前的看法还不尽一致,就更有必要进行适当的探讨和界定
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第1个回答 2013-09-25
领导好:对联形式除正格之外还是有变格的。如平平仄仄平仄平。还有渔竿韵等如:五言:平平平平仄===仄仄仄仄平
六言:通平平平平仄===通仄仄仄仄平
平平平平仄仄===仄仄仄仄平平
七言:通通平平平平仄===通通仄仄仄仄平(2位通处上下联平仄必须相反)
通平平平平仄仄===通王安石诗句“松行三千行不尽,居然捧出梵王宫”前句就是“平平平平平仄仄”五连平;谢灵运诗句“池塘生春草,园柳变鸣禽”,前句“平平平平仄”四连平;大家不妨看看其下句都不是鱼竿韵了,是一般律句,这也是我为什么将鱼竿韵定义的时候仅依据平声而不以仄声的连续。我们来看几个名联:杭州秋瑾墓联“巾帼拜英雄,求仁得仁又何怨===亭台悲风雨,虽死不死终自由”,下联第一分句“平平平平仄”四连平,但在上联的第一分句声律却是“平仄平平仄”这种一般律句格式;再如济南千佛寺漱玉泉亭联“翻飞千寻玉===倒泻万斛珠”上联“平平平平仄”鱼竿韵,下联“仄仄仄平平”一般律句格式;再如昆明西山华亭寺联“一水抱城西,烟霭有无,拄杖僧归苍茫外===群峰朝阁下,雨晴浓淡,倚栏人在画图中”上联尾句“仄仄平平平平仄”四连平而成鱼竿韵,而下联尾句声律却是“仄平平仄仄平平”一般律句声律格式。以上两例诗句和三例都是以律句格式对鱼竿韵格式,由此可见鱼竿韵仅是连平概念,其实与连仄无关,但由于对联讲究的是平仄和谐、上下声律相对,这才将连仄概念引入对联声律鱼竿韵之中。仄仄仄仄平平。关于孤平:历来就没有具体的定义,根据近代启功体系和王力学说;能够拗救的孤平和孤仄可以归为变格一类。但原则上出现仄平仄这样的句式叫为孤平。但象仄仄平平仄仄平这种句式,出现了仄仄仄平仄仄平这种情况,则是绝对的孤平,无法拗救。谨为一家之言,仅供参考
六言:通平平平平仄===通仄仄仄仄平
平平平平仄仄===仄仄仄仄平平
七言:通通平平平平仄===通通仄仄仄仄平(2位通处上下联平仄必须相反)
通平平平平仄仄===通王安石诗句“松行三千行不尽,居然捧出梵王宫”前句就是“平平平平平仄仄”五连平;谢灵运诗句“池塘生春草,园柳变鸣禽”,前句“平平平平仄”四连平;大家不妨看看其下句都不是鱼竿韵了,是一般律句,这也是我为什么将鱼竿韵定义的时候仅依据平声而不以仄声的连续。我们来看几个名联:杭州秋瑾墓联“巾帼拜英雄,求仁得仁又何怨===亭台悲风雨,虽死不死终自由”,下联第一分句“平平平平仄”四连平,但在上联的第一分句声律却是“平仄平平仄”这种一般律句格式;再如济南千佛寺漱玉泉亭联“翻飞千寻玉===倒泻万斛珠”上联“平平平平仄”鱼竿韵,下联“仄仄仄平平”一般律句格式;再如昆明西山华亭寺联“一水抱城西,烟霭有无,拄杖僧归苍茫外===群峰朝阁下,雨晴浓淡,倚栏人在画图中”上联尾句“仄仄平平平平仄”四连平而成鱼竿韵,而下联尾句声律却是“仄平平仄仄平平”一般律句声律格式。以上两例诗句和三例都是以律句格式对鱼竿韵格式,由此可见鱼竿韵仅是连平概念,其实与连仄无关,但由于对联讲究的是平仄和谐、上下声律相对,这才将连仄概念引入对联声律鱼竿韵之中。仄仄仄仄平平。关于孤平:历来就没有具体的定义,根据近代启功体系和王力学说;能够拗救的孤平和孤仄可以归为变格一类。但原则上出现仄平仄这样的句式叫为孤平。但象仄仄平平仄仄平这种句式,出现了仄仄仄平仄仄平这种情况,则是绝对的孤平,无法拗救。谨为一家之言,仅供参考
第2个回答 2013-09-25
短联
心存四化 平平仄仄 奇才人不识 平平平仄仄
手绣三春 仄仄平平 怪貌鬼能钦 仄仄仄平平
不雨山常韵 仄仄平平仄 汉柏秦松骨气 仄仄平平仄仄
无云水自阴 平平仄仄平 商彝夏鼎精神 平平仄仄平平
窗前绿树分禅塔 平平仄仄平平仄 注述六家胸有竹 仄仄平平平仄仄
城外青山到酒杯 仄仄平平仄仄平 立功万里胆包身 平平仄仄仄平平
长联
每边两句的楹联,正格只有一种,即“平,仄;仄,平”(指句脚音韵)。
每边两句的楹联十分常见,有“四四”、“四五”、“四六”、“四七”、“五六”、“五七”等句式。
搁笔题诗 两人千古 仄仄平平 平平仄仄
临江吞汉 三楚一楼 平平仄仄 仄仄平平
泽畔行吟 五日孤忠沉夜月 仄仄平平 仄仄平平平仄仄
离骚寿世 三闾遗恨泣秋风 平平仄仄 平平仄仄仄平平
每边三句的楹联正格有两种:
第一种为“平,平,仄;仄,仄,平”。常见的句式有“四四七”,“四五七”,“五四七”,“五五七”等。
第二种为“平,仄,仄;仄,平,平”。但实例很少。
每边四句者,正格只有一种,即“仄,平,平,仄;平,仄,仄,平”。
每边五句者,正格有两种。
其一是:“仄,仄,平,平,仄;平,平,仄,仄,平”
第二种:“仄,平,平,仄,仄;平,仄,仄,平,平”。这种句式不多见。
每边六句的正格只有一种:
平,仄,仄,平,平,仄;仄,平,平,仄,仄,平。
每边七句的正格应有两种,第二种少见:
1.平,平,仄,仄,平,平,仄;仄,仄,平,平,仄,仄,平。
2.平,仄,仄,平,平,仄,仄;仄,平,平,仄,仄,平,平。
每边八句的正格只有一种:
仄,平,平,仄,仄,平,平,仄;平,仄,仄,平,平,仄,仄,平。
每边九句的正格应有两种,第二种少见:
1.仄,仄,平,平,仄,平,平,仄;平,平,仄,仄,平,平,仄,仄,平。
2.仄,平,平,仄,仄,平,平,仄,仄;平,仄,仄,平,平,仄,仄,平,平。
每边十句的正格只有一种:
平,仄,仄,平,平,仄,仄,平,平,仄;仄,平,平,仄,仄,平,平,仄,仄,平。
句子越多句式越复杂,每一短句字数多少,在不违背楹联格律的前提下是随意的。
心存四化 平平仄仄 奇才人不识 平平平仄仄
手绣三春 仄仄平平 怪貌鬼能钦 仄仄仄平平
不雨山常韵 仄仄平平仄 汉柏秦松骨气 仄仄平平仄仄
无云水自阴 平平仄仄平 商彝夏鼎精神 平平仄仄平平
窗前绿树分禅塔 平平仄仄平平仄 注述六家胸有竹 仄仄平平平仄仄
城外青山到酒杯 仄仄平平仄仄平 立功万里胆包身 平平仄仄仄平平
长联
每边两句的楹联,正格只有一种,即“平,仄;仄,平”(指句脚音韵)。
每边两句的楹联十分常见,有“四四”、“四五”、“四六”、“四七”、“五六”、“五七”等句式。
搁笔题诗 两人千古 仄仄平平 平平仄仄
临江吞汉 三楚一楼 平平仄仄 仄仄平平
泽畔行吟 五日孤忠沉夜月 仄仄平平 仄仄平平平仄仄
离骚寿世 三闾遗恨泣秋风 平平仄仄 平平仄仄仄平平
每边三句的楹联正格有两种:
第一种为“平,平,仄;仄,仄,平”。常见的句式有“四四七”,“四五七”,“五四七”,“五五七”等。
第二种为“平,仄,仄;仄,平,平”。但实例很少。
每边四句者,正格只有一种,即“仄,平,平,仄;平,仄,仄,平”。
每边五句者,正格有两种。
其一是:“仄,仄,平,平,仄;平,平,仄,仄,平”
第二种:“仄,平,平,仄,仄;平,仄,仄,平,平”。这种句式不多见。
每边六句的正格只有一种:
平,仄,仄,平,平,仄;仄,平,平,仄,仄,平。
每边七句的正格应有两种,第二种少见:
1.平,平,仄,仄,平,平,仄;仄,仄,平,平,仄,仄,平。
2.平,仄,仄,平,平,仄,仄;仄,平,平,仄,仄,平,平。
每边八句的正格只有一种:
仄,平,平,仄,仄,平,平,仄;平,仄,仄,平,平,仄,仄,平。
每边九句的正格应有两种,第二种少见:
1.仄,仄,平,平,仄,平,平,仄;平,平,仄,仄,平,平,仄,仄,平。
2.仄,平,平,仄,仄,平,平,仄,仄;平,仄,仄,平,平,仄,仄,平,平。
每边十句的正格只有一种:
平,仄,仄,平,平,仄,仄,平,平,仄;仄,平,平,仄,仄,平,平,仄,仄,平。
句子越多句式越复杂,每一短句字数多少,在不违背楹联格律的前提下是随意的。
第3个回答 2020-06-06
好坏参半吧,有些不错的对联确实可以很好的传承传统文化,可以我经常看到一些。。嗯。。。俗不可耐的人出的。那根本就不能称作对联,恶心得我都不想对了。。≥﹏≤
第4个回答 2020-01-25
是很好的,对联作为中国的一种传统文化,近些年来却渐渐被淡忘,很多初高中生都不清楚对联的一些基本知识,现在很多对联知识只有在大学文学方面才会涉及。现在问问里面出现的这种对联热现象无疑是好的,是对我们传统文化的一种传承,而且能锻炼人的思维,知识注意下对联的一些基本知识,对出些积极健康的对联。