如题所述
牢牢咬的定青山,决不放松。竹根扎在碎裂的山岩之中。遭受无数磨难的打击他还是那样坚韧挺拔吧。不管是东风西风南风北风,都不能把它吹倒,不能把他屈服。
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第1个回答 推荐于2018-10-23
人才要经得起考验,不管遇到如何挫折,都要坚持自己的立场。就像劲竹一样,无论风从哪个方向刮过来,都坚挺不屈。本回答被网友采纳
第2个回答 推荐于2017-08-29
需要不停的磨练, 不停的制作规则来筛选,这样路遥知马力,日久见真才了。本回答被提问者采纳
第3个回答 2018-10-23
需要不停的磨练, 不停的制作规则来筛选,这样路遥知马力,日久见真才了。
第4个回答 2017-08-29
郑板桥《咏兴化》一塘蒲过一塘菱,荇叶菱丝满稻田;最是江南秋八月,鸡头米赛蚌珠圆。还有一.郑燮的诗老渔翁,一钓竿,靠山崖,傍水湾;扁舟来往无牵绊。沙鸥点点轻波远,荻港萧萧白昼寒,高歌一曲斜阳晚。霎时波摇金影,蓦抬头月上东山。郑板桥小时生活的苏北兴化水乡,水网纵横,湖塘密布,历来有不少水上人家,专靠打鱼为生。但很多渔民无地无房,风雨飘萍,是比农民还穷苦的社会群体。由于板桥很熟悉渔民生活,他的笔下既描写了渔民自在潇洒的一面,同时也写出渔民生活的艰辛困苦,表达了对他们的同情之心。这一首就写老渔翁。烟蓑雨笠水云居,鞋样船儿帽样庐。卖取青钱沽酒得,乱摊荷叶摆鲜鱼。这可不是浪漫情侣野营寻趣,也不是时髦游客带着牛肉香肠可口可乐去拥抱大自然,而是为生计不得不年年月月阴晴风雨都得在“鞋样船儿帽样庐”里过日子的人家。卖得鲜鱼二百钱,米粮炊饭放归船。拔来湿苇烧难着,晒在垂杨古岸边。即使打到鱼,又能卖出去拿到钱,而且买回粮食,但无柴烧,拔来的湿苇光冒烟不发火,熏得两眼流泪,饭仍不得到口,大人孩子都只好忍着饿。幸亏碰到好天气,不知太阳下山之前,湿苇能晒得干么?郑板桥写渔民,也反映他厌倦官场生涯甘于清贫淡泊的隐逸思想。他虽然当了12年的县令,但这个时刻不忘民间疾苦的清官仍是两袖清风,囊空如洗。他的十首《道情》写了渔、樵、僧、道、书生、乞丐社会底层人物,这是一组流传极广脍炙人口之作,板桥“屡抹屡更”惨淡经营达14年才定稿,这对一个满腹经纶的大才子来说实是非同寻常,可谓呕心沥血,寄托遥深,反映了他对官场黑暗、人世艰辛、历史兴衰的深切感悟。他在《苍县署中寄舍弟墨》中写道:“可怜我东门人(郑居兴化东门),取鱼捞虾,撑船结网,破屋中吃秕糠,啜麦粥,搴取荇头蕴叶将角煮之,旁贴荞麦锅饼,便为美食,幼儿女争吃。每一念及,真含泪欲落也。”所以板桥每每写到渔民的艰辛,诗写得美且含蓄,需细加体味。作宦山东十一年,不知湖上鲫鱼鲜。今宵尝得君家味,一勺清汤胜万钱。在朋友中间,板桥自然忘不了李鱓。同在山东为官,同样都是县令,又同属名满南北的书画名家,现在的近况如何?是不是还是“白发盈肩壮志灰”的模样?在山东时曾寄诗给他,“借君十亩堪栽秫,赁我三间好下帏”,他忘记了没有?家人打听李鱓的下落,说复堂正在故里中堡闲居。昭阳离中堡约40里水路,一叶轻舟,有好风相送,半日可到。板桥便至中堡拜访。故人相见,感慨万端,李鱓请板桥尝家乡的米酒鲜鱼,席中最使板桥动情的是鲫鱼鲜汤。在山东也常食鱼,但以鲤鱼为多,而且那边很少有烧汤的习惯。草绿如秧,秧青似草,棋盘画出春田。雨浓桑重,鸠妇唤晴烟。江上斜桥古岸,挂酒旗林外翩翩。山城远,斜阳鼓角,雉堞暮云边。老夫三十载,燕南赵北,涨海蛮天。喜归来故旧,情话依然。提起髫龄嬉戏,有鸥盟未冷前言。欣重见,携男抱幼,姻娅好相联。使得板桥乡情荡漾的,不仅是鲫鱼,还有绿草青秧,棋盘圩田。从词中的田园风光看,似乎此词作于故里兴化。但是兴化无山城,无江岸,更可能是在扬州或在仪真时所作。“我梦扬州,便想到扬州梦我”,又说“何日向,江村躲,何日上,江楼卧”,扬州和仪真有许多知己,以自由之身,这两个地方是不能不去的。乌纱掷去不为官,囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清瘦竹,秋风江上作渔杆。官不做了,到西风江上作个烟波钓徒,当然是辞官归隐的通常比喻,然而寄托的却是与黑暗的封建官场彻底决裂的高风亮节,也表现了这位伟大的人道主义者罢官归来萧瑟凄凉的心境。二.郑燮的画从此,郑板桥回乡以画竹为生度过了他贫寒而很有气节的一生。他一生只画兰、竹、石。他认为兰四时不谢,竹百节长青,石万古不败。这正好与他倔强不驯的性格相合。他的画一般只有几竿竹、一块石、几笔兰,构图很简单,但构思布局却十分巧妙,用墨的浓淡衬出立体感。竹叶兰叶都是一笔勾成,虽只有黑色一种,但能让人感到兰竹的勃勃生气。梅、兰、竹、菊是中国文人画的传统题材,寄寓着画家对于崇高品格的追求。画竹传说始于唐,但有作品传世的则始于北宋的苏轼、文同。“胸有成竹”的故事,历来脍炙人口。板桥一生画竹,平日无竹不居,闹得他做过官的范县、潍县也处处种竹。他71岁时,说自己一生画竹,“不学他技,不宗一家”,50年不辍,他画的竹是“郑竹”,而非苏竹、文竹。对他所画的竹,历来褒贬不一。褒者说他的竹“旷世独立,自成一家”,他画中的气与韵,均非他人易学的;贬者则认为他“天姿豪迈,横涂竖抹,未免发越太尽”。③褒贬都牵涉到一个问题,就是板桥以情入画、以情写竹的情字。板桥所画的竹,出现在你眼前的往往不仅是一枝竹,而是一种人,一种品格,一种力量,一种趣味,一种追求,一种意境,一种祝愿。多种情味的表达,在很大程度上,得力于他在画幅上的题跋。蒋宝龄说他“随手题句,观者叹绝”,说他所题内容“书与画悉称,故觉妙绝”,是很精当的。当然,也是有人不赞成的,认为艺术以蕴藉为贵。“人皆以怪病,我独以怪敬。无盐丑女列贞贤,怀中别有光明镜。”这是陆恢对于板桥画竹中肯的评语。有人病,有人敬,在现在和今后都是免不了的。但是板桥老人以情入画,他笔下的竹,宛如孙悟空手中的金棒,宛如当代的魔方,随意变化,千姿百态,越变越奇,褒者贬者都承认这是艺坛上出现的一种奇迹。竹是节操的象征:“不过数片叶,满纸都是节;万物要见根,非徒观半截。”“浓淡有时无变节,岁寒松柏是知心。”“未出土时先有节,纵凌云处也无心。”“一节复一节,千枝攒万叶;我自不开花,免撩蜂与蝶。”竹是虚心的象征:“心虚节直耐清寒,阅尽炎凉始觉难,唯有此君医得俗,不分贫富一般看。”“心秉虚兮节挺直,啸傲空山人弗识。任他雨露又风霜,四时不改青青色。”“直其节,虚其心,可以廊庙,可以山林。”“新栽瘦竹小园中,石上凄凄三两丛。竹又不高峰又矮,大都谦逊是家风。”竹是力量的象征:“竹劲兰芳性自然,南山石块更遒坚。”“秋风昨夜渡潇湘,触石穿林惯作狂;惟有竹枝浑不怕,挺然相斗一千场。”“咬定青山不放松,定根原在破岩中。千磨万击还坚劲,任尔东西南北风。”竹是君子:“竹君子,石大人,千岁友,四时春。”“老干新篁千万叶,世间君子不嫌多。”“竹称为君,不呼为丈。锡之嘉名,千秋无让。”竹带来了清光,带来了清风:“年年种竹广陵城,爱尔清光没变更。最是读书窗外纸,为争夜半起秋声。”“遇着青山便栽竹,短长高下总清风。”竹可以展示未来,寄托美好的希望:“画根竹枝插块石,不比竹枝高一尺。虽然一尺让他高,来年看我掀天力。”“新篁数尺无多子,蓄势来年少万寻。”以竹喻高节,以竹喻虚心,李白早有诗云:“高节人相重,虚心事所知”,本不稀奇。稀奇的是有画有诗,一种明确的意念能够以清淡的几笔构成,既有物象,又有诗情,在尺幅之间用诗书画相融合的形式向你展示。板桥的竹,画得很不经意,有时三两枝,有时六七枝,枝枝桠桠。看起来是无心的,其实是有心的。他自己说:开始画竹,能少而不能多,后来能多又不能少。60岁左右,才知道减枝减叶之法,一枝有一枝的用处,一叶有一叶的用处,多余的一枝一叶都不必要,这叫“简”字诀。且看:画六竿竹:“竹林七竹如何六?两阮原应共一枝。”“一峰石,六竿竹。倚行窗,对华屋。半清淡,陪相读。凉风生,戛寒玉,日出东南满青绿。”画三竿竹:“挥毫已写竹三竿,竹下还添几笔兰。总为本源同七穆,欲修旧谱与君看。”画两竿竹:“磊磊一块石,疏疏两枝竹。佳趣少人知,幽情在空谷。”“轩前只要两竿竹,绝妙风声夹雨声。或怕搅人眠不着,不知枕上已诗成。”“两枝修竹出重霄,几叶新篁倒挂梢。本是同根复同气,有何卑下有何高!”“两枝高干无多叶。几许柔篁大有柯。若论经霜抵风雪,是谁挺立风婆娑。”画二三竿竹:“种竹不须多,多则刮耳目。萧萧二三竿,自然清风足。”画一二三竿竹:“一两三枝竹竿,四五六片竹叶,自然淡淡疏疏,何必重重迭迭?”画一竿竹:“一枝瘦竹何曾少?十亩竹篁未见多。勘破世间多寡数,水边沙石见恒河。”“一枝高竹独当风,小竹依因笼盖中。画出人间真具庆,诸孙罗抱阿家翁。”竹竿的多寡表示不同的内容,竹竿的抑扬向背,千姿百态还表现季节的不同、气候的变化、所植地点的差异,从而借以抒发不同的情绪。诸如:画春天的竹:“谁家新笋破新泥,昨夜春风到竹西。借问竹西何限竹,万竿转眼上云梯。”画春夏之间的竹:“疏疏密密复亭亭,小院幽篁一片青。最是晚风藤榻上,满身凉露一天星。”“不是春风,不是秋风。新篁初放,在夏月中。能驱吾暑,能豁吾胸。君子之德,大王之风。”画秋天的竹:“竹是秋风应,打窗敲户影婆娑。老夫不肯删除去,留与三更警睡魔。”“敢云少少许,胜人多多许。努力作秋声,瑶窗弄风雨。”“我亦有亭深林里,酒杯茶具与诗囊。秋来少睡吟情动,好听萧萧夜雨长。”画冬天的竹:“幽篁一夜雪,疏影失青绿。莫被风吹皱,玲珑碎寒玉。”画四季之竹:“四时花草最无穷,时到芬芳过便空。唯有山中兰与竹,经春历夏又秋冬。”画风中之竹:“板桥学写风来竹,图成三友祝何翁。”画夜间之竹:“竹是新栽不旧栽,竹含苍翠石含苔。一窗风雨三更月,相伴幽人坐小斋。”画山中之竹:“水竹不如山竹劲,画来须向石边青。”画卧竹:“一枝卧竹一枝昂,石笋萧然与竹长。好似倪迂清閟阁,阶前点缀不寻常。”画老竹:“老竹苍苍发嫩梢,当年神化走风骚。山头一夜春雷雨,又见龙孙长凤毛。”画新竹:“春风春雨正及时,亭亭翠竹满阶墀。主人茶余巡廊走,喜见新篁发几枝。”用墨彩所表现的竹的美,主要在色、光、影三个字,板桥都有着力的表现:表现竹的色:“茅屋一间,新篁数干。雪白纸窗,微侵绿色……往来竹阴中,清光映于纸上,绝可怜爱。”“邻家种修竹,时复过墙来。一片青葱色,居然为我栽。”表现竹的光:“过访其家,见琴书几席,净好无尘,作一片豆绿色,盖竹光相射故也。”表现竹的影:“风和日暖,冻蝇触窗纸上,冬冬作小鼓声。于时一片竹影凌乱,岂非天然图画乎?”竹可以反映人的气节,人的精神,竹可以写四时之中人的关系,人的情绪,竹可以表现出在天光云影中种种美的形态,竹还可以联系到天地万物,无处不可写,无处不可表现:竹作钓竿,得悠闲之趣:“从今不复画芳兰,但写萧萧竹韵寒。短节零枝千万个,凭君拣取钓鱼竿。”竹作扫帚,似乎成了俗物,但是:“石缝山腰是我家,棋枰茶灶足烟霞。有人编缚为条帚,也与神仙扫落花。”竹是龙变化成的:“竹原龙精,石是松化。活百千年,才信这话。”“神龙见首不见尾。竹,龙种也。画其根,藏其末,其犹龙之义乎?”竹子可以化为帘:“笋菜沿江二月新,家家厨爨剥新筠。此身愿劈千丝篾,织就湘帘护美人。”竹声乃民间疾苦之声:“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声。”竹子可以化为种种器具:“江上人家翠竹光,竹屏竹几竹方床。生之气味原谱竹,竹屋还需胜画梁。”竹,可以谐音,成庆祝之竹:“写来三竹成三祝……大家罗拜主人翁。”竹,可以与荆棘并存:“莫漫锄荆棘,由他与竹高。西铭原有说,万物总同胞。”画竹,得到了什么呢?“山僧爱我画,画竹满其欲。落笔饷我脆罗卜。”这样一类题辞,以天马行空式的想象力,开拓了有限画面的无限领域,使寥寥几笔的墨竹融会天地万物,表现种种人情世态,嬉笑怒骂,皆成文章。画竹能达此等境界,实为奇观。超人的见解,超人的功力,和他毕生刻苦的努力是分不开的,他的创作方法,概述可列下述八点:1、板桥画竹,追求纸中之画以外,还有纸外之画:“画有在纸中者,有在纸外者。此番竹竿多于竹叶,其摇风弄雨、含露吐雾者,皆隐跃于纸外乎?”2、板桥画竹,讲究会心,讲究有无之间:“古今作画本来难,势要匆忙气要闲。着意临摹全不是,会心只在有无间。”3、板桥画竹,讲究真与神:“抽毫先得性情真,画到工夫自有神。”4、板桥画竹,讲究意在笔先,不肯匆忙落笔:“画竹意在笔先,用笔干淡并兼。从人不得其法,今年还是去年。”5、板桥画竹,简单的几枝几叶,都是刻意经营的结果:“四十年来画竹枝,日间挥写夜间思。冗繁削尽留消瘦,画到生时是熟时。”6、板桥画竹,是写意画,但是与工笔关系极大:“殊不知写意二字,误多少事。欺人瞒自己,再不求进,皆坐此病。必极工而后能写意。”7、板桥画竹,得力于书法:“日日临池把墨研,何曾粉黛去争妍。要知画法通书法,兰竹如同草隶然。”“山谷写字如画竹,东坡画竹如写字。不比寻常翰墨间,萧疏各有凌云意。”“一节一节一节,一叶一叶一叶,浑然一片玲珑,苏轼文同郑燮。”8、板桥画竹,着眼点全在“活”字:“不泥古法,不执己见,惟在活而已矣。”板桥画竹千变万化,但万变不离其宗,焦点就是在于创造。这样一个基本点板桥多次说过,或云自立门户,或云自树其帜。他欣赏苏轼的竹,文同的竹,石涛的竹,但是他公开宣言,他的竹是他自己的创造:“画竹插天盖地来,翻云覆雨笔头栽。我今不肯从人法,写出龙须凤尾排。”他对于自己的创造充满信心,自称自己的文章是掀天揭地之文,字是震雷惊电之字,言论是呵神骂鬼之谈,画是无古无今之画。他屹立于书坛、画坛,宛如临风一竹,清光照人,生机勃勃,有自家面貌。附板桥的《丛竹图》如下:墨竹一丛,老干新篁,疏密有致,浓淡得宜,画出重叠错落、老节新枝之态。布局恰到好处,作长题于竹叶之间,别有情趣,自题“吾邑善画竹者,以禹鸿胪为最,而渔壮尚友次之。……予不逮二公远甚,今年七十有一,不学他技,不宗一家,学之五十年不辍,亦非苟而已也,翔高老长兄四十初度,索余写竹为寿,且曰:‘宁乱毋整,当使天趣淋漓,烟云满幅。’此真知画意者也。予既自出机轴,亦复远追禹、尚二公遗笔,是不独郑竹,并可谓之尚竹、禹竹,合是三家以为华封人之三祝,有何不可?乾隆二十八年,岁在癸未。板桥道人郑燮画并题。”下钤“郑燮之印”、“爽鸠氏之印”。为其七十一岁所作之稀世珍品。附板桥的《竹石图》如下:《竹石图》修竹数枝,秀石几块,形简而意足,是板桥六十二岁的作品,总观全局,气势俊朗萧散,卓然不群。竹自姿致疏落,顾盼有情,石则拔地直耸,瘦硬秀拔,笔致灵动疏爽,竹浓石淡,浓淡辉映,妙趣横生。题画行款独具特色,大小、正斜、疏密、浓淡灵巧有致地排列起来,使诗书画和谐地融在一起,增强构图的形式美,并通过题跋,表露出自己的思想及创作动机。“昔东坡居士作枯木竹石,使有枯木石无竹,则留然无色矣,余作竹作石固无取于枯木也,意在画竹,则竹为主以石辅之,今石反大于竹,多于竹,又出于格外也,不泥古法,不执己见,惟在活而已矣。渐老年兄属,乾隆甲戌重九日板桥郑燮画。”钤“七品官耳”、“丙辰进土”印。三.郑燮的书郑燮自幼酷爱书法,古代著名书法家各种书体他都临摹,经过一番苦练,终于和前人写得几乎一模一样,能够乱真了。但是大家对他的字并不怎么欣赏,他自己也很着急,比以前学得更加勤奋,练得更加刻苦了。一个夏天的晚上,他和妻子坐在外面乘凉,他用手指在自己的大腿上写起字来,写着写着,就写到他妻子身上去了。他妻子生气地把他的手打了一下说:“你有你的体(身体),我有我的体,为什么不写自己的体,写别人的体?”晚上睡觉时,郑板桥想到,各人有各人的身体,写字也各有各的字体,本来就不一样嘛!我为什么老是学着别人的字体,而不走自己的路,写自己的体呢?即使学得和别人一样,也不过是别人的字体,没有创新,没有自己的风格,又有什么意思?从此,他取各家之长,融会贯通,以隶书与篆、草、行、楷相杂,用作画的方法写字,终于形成了雅俗共赏、受人喜爱的“六分半书”,也就是人们常说的“乱石铺街体”,成了清代享有盛誉的著名书画家。逾到晚年,树桥的书法逾是显得风神独具、挥洒自如了。板桥去世后200余年,他的书体的流传越来越广,学习他的书体,以他的传人自居者,不仅扬州、兴化、潍县有,全国各地也不乏其人。板桥体已被公认为一种书法模式。板桥书画所追求的自家面貌,得到200多年来士民的公认。“震电惊雷之字”,学了古人,但大有别于古人;不薄时人,但不屑于追逐时人,他的自诩是有根据的。打开一幅板桥的书法,往往容易使人感到这是一幅画,或者说是一幅以画入字的书法。从章法上看,大小疏密,短长肥瘦,拱揖朝向,俯仰映带,参参差差。譬如人群,以若干字组成的书幅不像纵横成行的整齐的士兵,却像山阴道上连袂而来的老少男女。老翁拄杖,小孙牵袂;少男放肆,少女含羞;急者抢道,徐者闪让;壮者担物,弱者随行。一切似乎无序,但细细体会,其中有血脉相连,错落有致,是一幅上下承接、左右呼应的天然图画。这种章法,有人称之为乱石铺街,有人称之为浪里插篙,不离不碎,不散不结。再看行气,一行行并不如丝线串珠,重心往往左右欹侧,不遵“守中”原则。一行之中,总有若干字错位,或伸腿挥拳,或依势下滑,不齐,不正,不稳。但是若干不齐、不正、不稳的字联成一片,形成整体的和谐,或轻或重、或大或小、或挽或引、或牵或绕都恰到好处。书行留出的素地形成了虚实相生、黑白相间的效果,疏不至远,密不至杂,不挤不空,摆布得宜。这种章法,这种行气,杂而和谐,乱而有序。因为杂,显得和谐之可贵;因为乱,显得有序之不易,真正是收到了纵而能收、巧妙随心的效果。再看看板桥的结字。我们且以己卯板桥所写《润格》为例,其中大部分属于行书,“又两”的“又”属于楷书,“谢客”的“谢”属于草书,“礼物”之“礼”属于隶书,而“神倦”之“神”,“秋风”之“秋”,转折之“则”均为古体,其中“神”的结字则为篆体之变化。从总体看,通篇的字以行为主,夹以隶笔,是“六分半书”中偏行之一种。从字的大小看,最大的是“耳边”的“边”,最小的是“扇子”的“子”。“边”的体积约大于“子”字的20倍。大小随心,但和谐匀称。就形体看,有的特扁,如“礼物”之“物”;有的特长,如“为妙”之“妙”;“纠缠”两字特大,似对纠缠者表示强烈厌恶;而“只当秋风过耳边”之“秋”特别显眼,似乎表示谢客之决心已下。“不能陪诸君子作无益语言”以后的一个“也”字,最后一笔竟占六字之格,笔意意犹未尽,盖主人怫然谢客,不拘常礼,幸读者心会也。更细一点,我们再看看板桥的用笔。很明显地,板桥的字得力于北碑,用笔、取势都极讲究。他写的大多是行书,但点横竖撇均吸取了隶篆笔意。他字中的中竖,往往骨力劲拔,仿佛是迎风挺立的劲竹,而伸展的长撇又宛似兰叶。他在转折处,常由疾而徐,使用蹲笔,如金石状。他的长捺,似山谷又非山谷,稍纵即收,如刀锋逼人,力透纸背。纵观板桥书法,特别是他的晚年作品,用他自己的话说,有两大特点。一个是“以汉八分杂入楷行草”,一个是“画法通书法”。他在《刘柳村册子》中说:“庄生谓:‘鹏怒而飞,其翼若垂天之云’。有人又云:‘草木怒生’。然则万事万物何可无怒耶?板桥书法以汉八分杂入楷行草,以颜鲁公《争座位稿》为行款,亦是怒不同人之意。”简言之,他的书法是行隶的结合,或者说是真、草、隶、篆的结合,戏称之为非此非彼的“六分半书”,是他的书法的一大特色。板桥又曾题画说:“要知画法通书法,兰竹如同草隶然。”他把他画兰竹的功力用在书法中,在章法、行款、构字、用笔上处处都渗透进去了,形成他的“乱石铺街”的又一大特色。这里有个问题:“怒不同人”,和谁不同?近人论书法美学,有晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、明人尚志之说。捕捉了不同时代书风变迁之本质特征。明清的统治者不少人崇尚法帖,崇尚法古,他们对赵孟俯和董其昌的字捧得很高。赵字妩媚,董字清润,都不失为一代大家,但他们的字为朝廷所过分推崇,人为地影响着当日书坛,则在士人中,特别是在野的士人中形成反感。明代以至清初,要求朝廷文书都要由精于书法者执笔,同时对于参加科举考试的大批知识分子,以写出的字是否乌(乌黑)、方(方正)、光(光洁),是否大小一律为考核要求,甚至是首要要求。当日不少士人就是因为书体以乌、方、光出众,才步入仕阶,获得高官厚禄的。这样,统治者的意志作用于书坛,形成一种流行的馆阁体。板桥之“怒不同人”是不同于流行的书风,不同于乌、方、光的桎梏,不同于为权贵者所钟情的赵、董一脉的书坛习尚的。他曾经很有针对性地说过:黄涪翁(庭坚)有杜诗抄本,赵松雪(孟俯)有左传抄本,皆为当时欣慕,后人珍藏,至有争之而致讼者。板桥既无涪翁之劲拔,又鄙松雪之滑熟,徒矜奇异,创为真隶相参之法,而杂以行艸,究之师心自用,无足观也。他之鄙薄赵孟俯之滑熟,自然不是因为赵字功夫之不足,其目的在于鄙薄时俗,是很显然的。据现在占有的资料看,板桥的“师心自用”的实迹,即真隶相参、杂以行草的实际运用,是以写《四子书》的36岁,即戊申之春,读书天宁寺时为分水岭的。在早年,板桥工楷、工草,扬州、兴化目前均藏有郑公早年楷书真迹,颇见功夫。《清史列传》说他“少工楷书”,《清稗类钞》说他“初学晋碑”,应当说,都是有根据的。没有深厚的功力,没有广泛的涉猎的基础,中年以后的别出心裁、独树一帜只能贻笑大方。板桥的重孙郑銮在为板桥《临兰亭序》作跋时说,板桥中年始以篆隶介入行楷,蹊径一新,卓然名家,就是指的这个阶段。在范县署中,他曾写信给郑墨说:字学汉魏,崔蔡钟繇;古碑断碣,刻意搜求。他曾在题跋中对蔡邕书、邯郸淳书、崔子玉书、张伯英书、梁鹄书、钟繇书一一加以评点;他对黄山谷的书法揣摹很久,他说山谷不画竹,但书法极像竹,瘦而腴,秀而拔,欹侧而有准绳,折转而多断续。大呼道:“吾师乎,吾师乎!”他更从浓淡、疏密、行款方面参悟画理与书理的相通之处。但是,即使是对于他所崇拜的先贤,他也是“学一半,撇一半”,“十分学七要抛三”的。怒不同人之人,未必就是赵松雪一个。中年以后,经过刻苦的探求,他的“板桥体”才日益成熟,面貌才逐渐鲜明起来。从形成板桥体到板桥体的定型与成熟,约经历十余年的过程。他的重孙郑銮由于见闻甚多,判断应当是比较可靠的。郑銮在板桥乾隆八年(1743年)七月所写临兰亭序的跋中说,51岁时板桥,“合诸家而成一体,正公学力精到时也”。郑公晚年的书法作品,笔墨随心,天机流畅,外得宋人之意,内得唐人之法,一反明人之态,保存自家神韵,熔真草隶篆于一炉,结诗书画于一体,独树其帜。板桥体书亦如人,不必夸耀其美艳绝伦,正像他自称的“麻丫头针线”,它的生动处,在于书法艺术所显示的活泼的倔强的个性,在于它的弥漫于字里行间的真气、真意、真趣。板桥体历200余年不仅不衰,而且影响日渐广泛,从者日众,不能不说,这是板桥书法革新之锐气所产生的巨大魅力。