如何看待黑格尔和丹托"艺术的终结"的命题

在艺术哲学方面，他的贡献集中体现在两个方面：第一，在反本质主义浪潮下，坚持为艺术下定义；第二，提出了艺术的终结命题。国内学界对其名字的熟悉是由于对艺术终结命题的关注。但是，由于国内目前有关他的艺术哲学的着作翻译出版还不是很多，而他的思想又相对比较晦涩，并且在其近半个世纪的艺术哲学思考中，又常常会发生一些改变，因此他的艺术终结命题的具体内涵至今未得到国内学界充分完整的认识。基于此，本文有意在深人把握他的艺术哲学的基础之上，全面梳理其艺术终结观的具体指向。 一、艺术终结命题的提出年，丹托发表了他的第一篇艺术哲学论文《艺术界》，从此开始涉足艺术评论领域。这篇论文是对美国着名先锋艺术家沃霍尔的《布里洛盒子》的评论。该作品的特点在于，它不是像以往的架上艺术一样，通过表现手段、绘画技法等来保持着与现实的疏离，而是真正创造了从外观上看来与实物一模一样的视觉对等物。这样的一种视觉对等物的出现，其实已经暗示了以再现为主要内容的传统艺术观念的终结。但是当时的丹托并没有从这个角度立论，而是同很多人一样，致力于反对当时盛行的反本质主义艺术观。因此，在这篇论文中，当我们回溯性地思考时，只能发现他后来的艺术终结思想的些许蛛丝马迹。 时隔20 年，1984 年，丹托发表了《艺术的终结》一文，该文被贝里尔·朗（Beryl Tang）收人《艺术的死亡》一书。由于编者将书名定为”Death“，从而引起了全世界范围内的学者对丹托思想的误解，认为他主张艺术之死。为了澄清自己的观点，丹托后来又相继发表了几篇有关终结的文章，例如收在其文集《艺术的状态》中的”探索艺术的终结“，文集《遭遇与反思：当下历史中的艺术》中的”艺术终结的叙事“（ Narratives of the End of Art ），以及发表在《历史与理论》杂志上的”艺术的终结：哲学上的一种扞卫“（The End of Art; A Philosophical Defense）等。1997 年，他的艺术哲学力作《艺术的终结之后》出版，这本书一方面继续对他所提出的艺术终结命题进行探讨，另一方面也通过对艺术终结之后艺术特性的描述和分析来实际地回应艺术终结之后不再有艺术这样的一种对他理论的误读。 从他第一次明确提出”艺术的终结“的1984 年算起，至今已有20 多年的光阴，在如此之长的时间跨度里，他的观点，就总体而言，保持了一定的一贯性，如坚持艺术的历史性理解与艺术本质的关系，艺术的终结并不是死亡，而是艺术在其外在形态、媒介手段等方面发生变化等。但在具体理解艺术终结的内涵时，他理论的变化还是非常明显，他本人也承认这种变化。 在《艺术的终结之后》的”致谢“中，他说：”我曾花了10 年的时间来思考，得出了关于艺术终结的含义非常不同的观点，这是和我第一次有了这个想法的时候完全不一样的。 卡罗尔曾经对丹托的艺术终结命题的具体内涵做了总结，他认为，在丹托的文本中，至少存在着三种方式的终结：艺术完成了它的发展规划（例如，通过捕捉到感性外观），这种意义上的终结是指未来不再有技术上的可供预期的突破；第二种是指艺术转变进人无发展的阶段，例如表现主义；第三种则是，如果有一个给定的计划，艺术就能够沿着它的发展脉络尽情发展，而不会成为别的什么东西，正如哲学。本文也认为丹托艺术终结的内涵前后有差别，但与卡罗尔的归纳不完全相同。本文大体将丹托所理解的艺术的终结分成四种，并认为这四种理解之间存在着盘枝错节的关系。 二、艺术终结的理论指向之一：走向哲学丹托一直坚持认为，艺术发展的最终目的是走向哲学，这构成了他对终结的第一种理解。对于终结的这种理解，丹托比较喜欢引用黑格尔的一段话艺术就它的最高的职能来说，对于我们现代人已是过去的事了。因此，它对我们已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位，毋宁说，它 已转移到我们的观念世界里去了。现在艺术品在我们心里所激发起来的，除了直接享受以外，还有我们的判断，我们把艺术作品的内容和表现手段以及二者的合适和不合适都加以思考了。所以艺术的哲学在今日比往日更加需要，往日单是艺术本身就完全可以使人满足。近日艺术却邀请我们对它进行思考，目的不在把它再现出来，而在用哲学的方式去认识艺术究竟是什么川这段话中有如下几点给丹托以深刻印象：第一是艺术的最高职责问题；第二是对今天艺术的欣赏需要判断和知性的参与；第三是艺术的哲学在今天变得特别重要。第一点引发他对艺术终结的一种理解，第二、三点则构成了他对艺术走向哲学，进而终结自身即对终结的另外一种解读。 我们首先来考察一下他对艺术走向哲学的终结观理解。 在他看来，黑格尔的这段话是一种预言，预示了艺术的最终指向是哲学。为了证明黑格尔预言的正确性，他重新解读了从黑格尔发表预言的1828 年到1964 年之间的艺术实践。他认为，这段时期的艺术实践，不仅提供给我们直接的感官享受，同时也是艺术家对艺术是什么的哲学探索。尤其是被归为现代主义的诸派别的艺术家更是如此，每一派别都会提出自己对艺术本质的理解，按照这种理解去创作。因此，这种创作就不是单纯地创造出供人欣赏的艺术品，更主要的是“创造的艺术完全要符合哲学上所了解的艺术是什么的目的。面对这样的艺术品，我们对它的欣赏就不能仅仅依靠感性，必须加人相应的判断和思考。这样，无论是在创作艺术还是在欣赏艺术的过程中，理论和哲学都成为非常重要的内容。到了1964 年沃霍尔的《布里洛盒子》的出现，丹托认为，这个时候艺术已经提出了自身的哲学问题，因此，艺术终结了。因为艺术只能提出问题，却无法回答它自己提出的问题。 为什么当艺术提出自我身份的问题时，它就会成为一个哲学问题呢？又为什么艺术只能提出问题而无法回答问题呢这实际上是丹托对哲学的独特理解。他曾经说过：”当处于不同的本体地位的不可区分的一对事物可能被发现或想象被发现时，哲学问题的形式就给出来了。即哲学问题具有如下形式：两个外表上分辨不清的事物可以属于完全不同的本体范畴。比如笛卡尔的哲学致力于区分梦与清醒状态时的经验。 当沃霍尔的作品出现，它以自身的存在提出了这样的问题：为什么它是艺术品，而在外观上与它几乎无差别的超市里的包装盒不是艺术品？这一问题具有丹托所认为的哲学结构，换句话说，它是一个哲学问题。当艺术品本身提出这种问题时，它就不再是单纯的艺术品，而是把自己提升到了哲学层面。这个时候，丹托认为，艺术就终结了，因为接下来对艺术的探索将不是艺术本身能够完成的问题，而必须交给哲学。 之所以要交给哲学同样源自丹托对艺术和哲学的独特理解。在他的视野里，艺术主要是指视觉艺术。”它（指绘画—笔者所加）对自我身份的探求受到这样的事实的限制.即使越来越多的语言性开始被包含进了艺术品—用汤姆·伍尔弗的适当而浅显的短语来说，即’绘画语言‘，绘画还是保留着不使用语言的活动。没有理论，谁会把空白的帆布、一块铅制器皿、倾斜的光束、一些垂下来的绳子，看作是艺术品呢？丹托的这段话表明，一件物品成为艺术品，并不完全取决于物品本身，而是取决于理论和哲学。理论是通过语言来表达的，而绘画则是不使用语言的活动，因此它无法把自身的价值和意义全部通过自身表达出来。由此我们可以推断的是，为什么丹托认为当艺术发展到提出自己的哲学问题时，它就终结了，因为它无法用图像来回答语言才能回答的问题。 卡罗尔曾经对丹托的这种逻辑给出了很好的分析：”1）如果X 是先锋艺术，那么X 的状况揭示了所有艺术的状况（前提）；2）绘画是先锋艺术（前提）；3）如果绘画要发展艺术自我定义的任务，那么它必须是语言性的（前提）；4）绘画本质上不是语言性的（前提）；5）因此，绘画不能推进艺术的自我定义的任务（从3 和4 得出）；6）如果绘画不能推进艺术的自我定义的任务，那么就达到了绘画艺术的终结（前提）；7 因此，绘画艺术达到终结—这是绘画的状况（从5 和6 得出）；8）因此，我们得出了艺术的终结—所有的艺术都终结了。 卡罗尔对丹托的分析非常有道理，并且使丹托思想的逻辑变得非常清楚，同时丹托的弱点也很清晰地被凸显了出来。例如丹托理论中存在着以绘画为核心，将绘画面临的困境推展到整个艺术的简单化和武断的弊病。当然，丹托认为艺术是图像的活动，哲学是语言的活动的这种看法是否合理是另外一个问题，此处我们所关注的就是他认为艺术必须让位给哲学的思路和理由。 三、艺术终结的理论指向之二：历史意义的终结对黑格尔所认为的艺术最高职责问题的关注带来了丹托对艺术终结命题指向的第二种理解。这种理解可以把它归结为具有历史意义的艺术的终结，也可以称为艺术史的终结。我们今天讨论中国古代文学，常喜欢提到一句话：”凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、六代之骄语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学。“困这段话似乎已经成为我们描述中国文学史的经典话语，然而，这段话中所罗列的诸种文学现象更替的表层背后，其实包含了文学自身的一种内在逻辑衍变和张力，推动着文学由一种样式发展为另一种样式，后一种文学样式的繁荣与发达也就意味着前一种文学样式某种意义上的终结和生命力衰竭。丹托所讲的具有历史意义的艺术其实与这种观点有些相似。 在丹托看来，20 世纪之前，艺术的主要样式是以绘画为代表的视觉艺术，按照贡布里希的看法，这时的艺术遵循的轨迹是制作与匹配的适应过程。鉴别这一过程的是人的眼睛。艺术追求的是艺术家的制作与所模仿的自然本身的逼真性对应，因此，对于传统绘画，我们可以通过视觉上的像不像自然来判断。到了20 世纪初，电影出现了，它依靠技术手段以及视觉的错觉实现了传统艺术所追求的视觉逼真性，从某种意义上来说，艺术的发展此时出现了一个特殊的瓶t 期，因为，传统艺术观念为艺术所设定的目标在电影中得到了实现，那么，艺术就需要重新寻找它的存在价值和意义。这种情况下，必然引发人们对艺术本质的重新思考。这集中体现在20 世纪艺术流派和风格纷呈、理论频现上。丹托正是捕捉到了这一点，并把它作为他对艺术终结的理解之一。 在这一理解中，丹托非常强调各艺术样式或风格占主导地位的历史必然性。在他的视野里，艺术是一种具有自我意识的东西，它发展自身、展开自身以至达到自我的完满。这种自我认识和完善的过程就构成了一种历史。在它发展的每一个阶段，它既要受到时代社会总体状况的限制，也要受到自我发展所达到的水平的限制。因此我们可以发现这种历史必然性来自于时代例如技术上的限制，”一个人不可能在架上绘画被发明以前创作架上绘画。一个人不可能在发明计算机以前创作计算机艺术“[’娜。这也就是说，一种艺术样式或风格的出现，是与一个时代的社会总体发展水平相适应的，这种总体发展水平是人类无法超越的。更重要的是，这种历史必然性来自于艺术作为一种观念自我发展达到一定程度的限制。丹托很喜欢沃尔夫林的一句话：”不是一切东西在所有的时候都是可以的，某些思想只能在发展的某些阶段才会被思考。； [1]48 如果我们把艺术也看作是一种观念和思想，那么对于它的发展，也不是一个一毗而就的东西，而有着自己的发展历程，它发展到一定阶段，只能提出和解决它在这个特定阶段的问题和任务。 除此以外，丹托的具有历史意义的艺术还有另外一种意味，就是发展到后一阶段的艺术有理由认为前一阶段艺术家对艺术本质的理解和规定是虚假和错误的，此一阶段对艺术的理解才是真正的艺术本质。这种倾向在20 世纪的艺术实践中表现得尤为明显，当现代艺术强调绘画的平面性，否定艺术是对现实的模仿时，艺术的再现定义就成为对艺术本质的虚假规定。在现代艺术各流派的交替过程中，后出现的流派对艺术本质的理解往往也是在否定此前流派所提出的艺术本质的基础上实现的。后出现的流派总是认为自己对艺术本质的理解是正确的和代表了艺术的发展方向的。丹托说：“声称艺术走向终结即意味着这种类型的批评不再合法。没有艺术再被历史地托管，被用来反对任何其他的艺术。没有什么东西更真的像艺术，没有什么东西比别的东西就历史而言更特别地假。 这也就是说，所谓艺术的终结就是艺术已经没有了特定的发展方向，没有一种风格对艺术本质的理解是唯一的答案。艺术再也不存在一种风格独领风骚的局面。 四、艺术终结的理论指向之三：发展与进步可能性的耗尽丹托第三种对终结的理解是最受人垢病的，因为他认为艺术已经没有了发展和进步的可能性，我们可以把这种终结称之为发展和进步意味的艺术的终结。艺术不再有进步的可能性，从表面上看来，似乎是一种胡言乱语，但如果我们回到他对艺术的基本设定，这个观点还是比较容易理解的。 丹托非常喜欢把艺术的发展历程比喻成一个人的成长，喜欢把这一历程叫做艺术自我的教育小说。它不断地发展自己，直至将自己的内在丰富性和可能性全部展示出来，此时它便完成了对自我的教育和认识。丹托指出，完成了自我教育的艺术不再有发展，因为它已经耗尽了自己的全部可能性。 对这种可能性的耗尽，丹托是从艺术实践的角度来说的。 正如前文所提到的，在他看来，传统艺术是再现艺术，当电影出现的时候，以绘画为核心的再现艺术所追求的目标已经在某种意义上实现了，因为电影实现了绘画所要求的”真实的视觉刺激与绘画的视觉刺激之间距离的缩小川‘〕，由此在一定程度上可以说以再现作为艺术本质的可能性在电影中已经实现。为确立自身的价值，艺术只有选择开始尝试新的本质和可能性。 在丹托那里，整个20 世纪艺术就是各种新的尝试的表现。“当艺术家不断向一个又一个艺术边界进攻时，发现艺术边界全都被攻克了，所以，艺术本质的哲学问题正是艺术之中产生的某种问题。”[’〕“这也就是说，艺术家们不停地探索艺术的本质，发现他们所有的探索或者说他们能够想到的艺术的所有可能性都被穷尽了，丹托认为，这个时候艺术就终结了。终结于此时的艺术发现，一方面它通过这种不停的探索提出了自身的哲学问题，另一方面它又发现自己根本回答不了自身的本质，必须把对这个问题的回答出让给哲学。而他所认为的艺术无力回答自身的本质，必须把这个任务转交给哲学的原因在上文我们已经解释过，即以图像为特征的艺术无法回答语言才可以解决的问题。 事实上，对丹托的这种没有了进步和发展意味的艺术的终结，我们还可以从他立论的哲学基础来解释，尽管丹托本人没有从这个角度阐释过。这也许是因为他认为这是不言自明的，也许是因为他理论本身的含混。 丹托艺术观的哲学前提是艺术与生活的二分，某种程度上，我们可以把艺术的发展史看作是不断地将生活纳人到它的领域内的历史，换句话说，艺术在不断地侵占生活的地盘。例如，最初艺术只能再现生活中美的东西，随后逐渐发展到可以再现一切，再后来就发展到了不用通过再现而是艺术家直接从生活中把现成品拿过来当做艺术品就可以。这种过程的结果是使生活中没有什么不可以成为艺术。当艺术已经通过一定的条件把生活全部纳入到它的领域内，它也就没有了发展的空间，必然走向终结。所以从这个角度也可以断定艺术没有进步和发展了。丹托曾经说过，艺术终结之后，不是说艺术不再产生或者说没有艺术，而是说艺术有变化无发展。对于这个观点，我们可以作这样的理解：它之所以有变化，是生活中又一件物品被纳人到艺术中来，之所以无发展，是因为它还是将生活中的某个东西或事件吸纳到艺术中来，在哲学探讨上，它没有提供更多的新的东西。所以在丹托的文本中，他常常提到没有发展的可能性是从哲学上讲的，是艺术不再能为哲学提供新奇。 五、艺术终结的理论指向之四：叙事的终结承接前文，我们知道，由于艺术实现了它全部的可能性，它的历史已经终结了，因此这时对艺术的叙述也必然发生变化。 这便引起丹托在提出艺术的终结命题的十年后，再来解释这个命题时发生了一个重大转变，他认为他所主张的终结是叙事的终结。 在1984 年发表的《艺术的终结》一文中，他也提到了叙事的变化，但在那个时候，可以看出他没有明确地从这个角度考虑过终结问题。1991 年他的文集《遭遇与反思：当下历 史中的艺术》出版，其中收录了《艺术终结的叙事》一文，在这篇文章中，他提到了此前基本上没有提到的瓦萨里和汉斯·贝尔廷。 这是一个非常重要的信息，因为汉斯·贝尔廷所主张的”艺术的终结“的含义相对比较单纯，主要就是指一种叙事的终结。 瓦萨里的理论在他的文本中也主要是作为一种叙事模式存在的。 不能够简单地说丹托对终结理解的转变完全是受汉斯·贝尔廷的影响，但后者的提示作用一定是存在的。丹托在《艺术的终结之后》一书的开篇就说：”我和德国艺术史家汉斯·贝尔廷两人差不多在同一个时刻发表了关于艺术终结的文章，但是我们互相并不了解对方的看法。“川，他所指的情况是两个人都差不多在1984 年宣布艺术终结了，那时两人之间还不了解，但十年后，两人在重新澄清自己的观点时，不约而同地都提到了对方。这说明他们在重新考察自己的观点时都注意到了对方的理论。所以丹托在《艺术的终结之后》一书中才说：”我逐渐地明白，这个无疑具有煽动性的说法，事实上意味着艺术的宏大叙事的终结—不仅仅是再现性的视觉表象的传统叙事贡布里希就曾持这种观点作为他的梅隆讲座的主题）的终结，也不仅仅是随后的现代主义的叙事的终结（它差不多已经终结了），而是全部的宏大叙事的终结。“川‘他所说的”逐渐明白“就已经很清楚表明了在最初思考这个问题的时候，叙事角度不在他的视线中。 丹托所说的叙事的终结不是一般意义上的叙事，而是指在一段时期内占主导地位的叙事，即宏大叙事。在他看来，艺术史中可以称为宏大叙事的有瓦萨里、贡布里希、弗莱和格林伯格等人的理论。这种宏大叙事的特点是将一些艺术看做是体现了历史发展方向的东西，而把另外一些艺术排除在历史之外。例如，格林伯格认为现代艺术是一种自足艺术，不是对外界实物的再现，而是从再现的内容转移到了画面上，形状、颜料、平面性等绘画的物理属性成为了艺术的本质。在这样的理论引导下，一些在现代主义时代还坚持以再现论为指引的艺术家和艺术作品就被排除在历史之外。丹托认为，要终结的恰恰是这种叙事。 通过这种对终结的理解，早期对丹托所认为的艺术的终结的误解就会消失。因为从这个角度，就不会再有艺术是否死亡的疑问。丹托喜欢用故事来比喻自己的观点，他说一个故事就是男女主人公互相寻找对方的过程，在经历了诸种困难之后，他们走到了一起，故事的结尾我们总喜欢说，从此他们过上了幸福的生活。这个结尾并不是表明他们死去了，而是说他们结束了一段历程，进人到下一段历程。艺术的终结也是这样，艺术终结了，不是说它不存在了，而是说它进人到了下一个阶段，开始了新的历程。 六、丹托艺术终结观的补充性说明由于在丹托的艺术哲学中，艺术终结具有不止一种的内涵，因此这些不同含义的终结所带来的艺术的具体的始发点和终结点也不一致。就走向哲学意味的终结而言，它开始于19 世纪最后三十年，终结点是1964 年沃霍尔《布里洛盒子》的出现。就具有历史意义的艺术史的终结而言，它开始于艺术出现的时候，终结于1964 年。就没有发展和进步意味的终结而言，它与对艺术的再现追求相始终，因此开始于艺术出现的时代，终于19 世纪最后二三十年，即再现论受到质疑、不再成为艺术追求的重心的时候。就叙事意味的终结而言，它开始于14 世纪的文艺复兴，终于1964 年。从以上时间罗列中可以发现，丹托对艺术开始的那一点是非常混乱的，终结点主要在1964 年，但19 世纪末也是他关注的一个焦点。从这种混乱上可以看出，一方面是由于艺术的概念本身比较复杂，它的发生发展史一直是美学和艺术哲学难题，尤其是19 世纪末20 世纪初，艺术发生了重大转向，对艺术在20 世纪所经历的变化艺术界和学界还需要更多的时间去消化和理解；另一方面也表明丹托本人对这些问题的思考在某种程度上还处于不是十分清楚的状态。 尽管不同的终结内涵带来了时间上的混乱，但是在丹托具体对这一命题的论述中，我们还是可以发现，从逻辑上来看，这些不同内涵的终结之间是一种相辅相成、互为因果的关系。由于丹托吸纳了黑格尔对艺术的定位，因此他也把艺术的发展看作是一个概念对自我本质的 探索历程，由这种自我的认识过程构成了它的历史。并且，同黑格尔相似，他也把艺术走向哲学看做是艺术发展的最终方向和宿命。这样，没有了进步和发展可能性的终结、具有历史意义的即具有艺术史意义的艺术的终结等都是艺术已走向哲学的表现形式和题中应有之义。艺术在探索自我本质的过程中，尝试了所有的可能性，这些可能性构成了它发展和进步的历史，当它意识到自己的本质是一个哲学问题，走向哲学时，即找到了自己本质的时候，它的历史和进步就成为过去的事了，此时它也把自身交给了哲学。 在20 世纪90 年代，丹托修正了自己对终结的理解，明确提出他所说的终结是指叙事意义上的终结。他的这种做法出发点之一是澄清学界一直以来对他的误读，矫正将他的终结观与死亡联系在一起的错误做法。但是，不知道他是否意识到，当他从叙事的角度对终结再次解读时，事实上就在一定程度上削弱了他早期对终结主张的激进主义锋芒。即便是这样，从《艺术的终结之后》这本主要从叙事角度来探讨终结问题的着作中，我们还是可以发现，虽然他明确主张他终于明白自己所主张的终结是一种叙事意味的终结，但是，此书的具体论述却表明他并没有放弃自己早年对于终结命题的所有理解。他依然坚定地认为，艺术耗尽了自己的发展可能性并终结了自己的进步史而走向哲学，这是他从叙事角度阐释终结的内在依据。 因为艺术完成了自我的认识，意识到自己的本质是哲学，从此开始了新的历程，因此对它的叙事必须改变，这才引起旧有的艺术叙事模式的终结。从这个角度来说，在提出艺术终结命题的十年后，丹托重新解释它的时候，改变的只是言说策略，对终结的理解并没有改变。而叙事角度的终结仅仅是艺术完成了自我本质的探索、走向哲学的外在表现特征以及必然出现的结果而已。也许正是因为这一点，被丹托认为和自己提出了相同的艺术终结观的汉斯·贝尔廷在分析丹托的艺术哲学时，并没有从叙事的角度讨论两人之间的相似性，而是更为注重他的艺术走向哲学以及黑格尔式的艺术发展观的倾向艺术的终结是一个非常复杂的问题，不同的学者会有着完全不同的阐释。然而究其实，这一问题集中讨论的是艺术的历史性和进步性问题。在它的更深层次上，暗含着对艺术本质的理解。因此这一问题最终的归结点仍然是对艺术本质的回答。 丹托的艺术终结观正走在这一路上。他所讨论的艺术的终结，与对艺术下最后的死亡通碟无关，因此人们大可不必为此恐慌。他只是试图通过自己的论述，提醒我们，艺术形态发生了很大的变化，需要我们重新对艺术的本质和现象作出解释。然而，我们也不能否认，这一命题自丹托提出时起，就被很多学者误读成艺术的死亡，他本人思想的前后变化以及具体论述的含混和晦涩对此是要承担部分责任的

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